Od szkicowych projektów do Zbioru rysunków…W stronę zarzeckiej posiadłości Magdaleny Morskiej

Tekst: Izabela Dzioba

Ze wstępu: Określanie Morskiej mianem artystki-amatorki nieuchronnie niesie w sobie pewien ładunek deprecjacji wpisany w tradycyjne rozumienie terminu amatorstwo, a w odzyskaniu jej osoby dla rozważań historyków sztuki każe widzieć jednoczesne usytuowanie jej działań na marginesie istotnych zjawisk artystycznych. Podtrzymanie przez autorkę niniejszego tekstu określenia „artystka-amatorka” w odniesieniu do Morskiej nie ma charakteru wartościującego. Niewątpliwie pomysły Magdaleny znacznie przewyższają jej malarskie i rysunkowe możliwości, jednak nie jest to powód, aby poprzestać na sytuowaniu jej spuścizny na peryferiach ówczesnego życia kulturalnego i traktować jako zjawisko marginalne.

W rozważaniach historyków sztuki postać Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej1 zaistniała wraz z opublikowaniem przez Tadeusza Stefana Jaroszewskiego, w latach 50. ubiegłego stulecia, artykułu na temat tzw. grupy pałaców z rotundą w narożu2. Osoba Morskiej, założycielki kompleksu pałacowo-ogrodowego w Zarzeczu, pojawiła się na marginesie rozważań o działalności Christiana Piotra Aignera, w kontekście pałacu, który monografista powiązał z grupą wyodrębnionych przez siebie budowli i połączył z osobą tego właśnie architekta. Mimo że badacz wielokrotnie sugerował, iż projekt zarzeckiego pałacu prawdopodobnie stymulowany był wskazówkami założycielki, nietypowy, zamykający w sobie stany pogody wystrój wnętrz to odbicie jej osobowości, a wybudowane w Zarzeczu idealne domy dla chłopstwa powstały najpewniej według jej projektów, opartych o zagraniczne wzorniki, to osoba Morskiej w jego pracach wydaje się funkcjonować jedynie w tle założonej przez nią rezydencji3.

W nieco innym kontekście, w nawiązaniu do tradycji domowej Dzieduszyckich, przypisującej Magdalenie koncepcyjny i artystyczny wkład w ukształtowanie zarzeckiej posiadłości, Morska po raz kolejny, na początku lat 90. ubiegłego wieku, na krótką chwilę wkroczyła w obręb zainteresowań historyków sztuki. Jej osobę i opublikowany przez nią Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza w Galicyi w obwodzie przemyskim leżącej, częścią z natury zdjętych lub uprojektowanych z opisem budownictwa wiejskiego w sposobie holenderskim i angielskim i ogólnemi myślami o przyozdobieniu siedlisk wiejskich4 zaprezentowano na zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie, w 1991 roku, wystawie Artystki Polskie5, Warszawa 1991, s. 250-251.]. W nocie katalogowej Morska określona została jako rysowniczka-amatorka. Dwa lata później jej krótka biografia, zawierająca dodatkowo niezwykle istotną informację o przechowywanych we Lwowskiej Galerii Sztuki akwarelowych widokach Zarzecza jej autorstwa, opublikowana została w Słowniku Artystów Polskich6. Jednakże ani wystawa, zdawałoby się przełomowa dla polskiej historii sztuki, ani swego rodzaju skodyfikowanie wizerunku Morskiej jako artystki-amatorki nie zaowocowało dotąd stabilnym powiązaniem jej działalności artystycznej z założeniem kompleksu pałacowo-ogrodowego w Zarzeczu. A te dwie sfery jej aktywności – eksploatowanie twórczej pasji w rysunkach, haftach i mozaikach oraz wieloletnie prace nad kształtowaniem siedliska wiejskiego – jak wskazują jej listy i notatki, ściśle się nawzajem przenikały. Zachowane archiwalia, przede wszystkim niewzmiankowane w literaturze przedmiotu notatki Morskiej, kierowana do niej korespondencja i odnalezione rysunki jej autorstwa wskazują, iż zainteresowania artystyczne Magdaleny związane były przede wszystkim z kształtowaniem zarzeckiej posiadłości. Namacalne, realne Zarzecze usytuować można w swego rodzaju klamrze, jaką jest działalność artystyczna Morskiej. Jej rysunkowe, szkicowe projekty, prowadzące w stronę zarzeckiej rezydencji, ową klamrę otwierają, natomiast Zbiór rysunków…, będący podsumowaniem artystycznych zamiłowań oraz ziemiańskiej działalności hrabiny, stanowi jej zamknięcie.

Określanie Morskiej mianem artystki-amatorki nieuchronnie niesie w sobie pewien ładunek deprecjacji wpisany w tradycyjne rozumienie terminu amatorstwo, a w odzyskaniu jej osoby dla rozważań historyków sztuki każe widzieć jednoczesne usytuowanie jej działań na marginesie istotnych zjawisk artystycznych. Podtrzymanie przez autorkę niniejszego tekstu określenia „artystka-amatorka” w odniesieniu do Morskiej nie ma charakteru wartościującego. Niewątpliwie pomysły Magdaleny znacznie przewyższają jej malarskie i rysunkowe możliwości, jednak nie jest to powód, aby poprzestać na sytuowaniu jej spuścizny na peryferiach ówczesnego życia kulturalnego i traktować jako zjawisko marginalne.

Od szkicowych projektów do Zbioru rysunków…

Zamieszczone w Zbiorze rysunków…wzory budynków wiejskich do niedawna były w zasadzie jedynym źródłem ikonograficznym umożliwiającym rekonstrukcję zabudowy zarzeckich dóbr Morskiej7. Odnalezione w Bibliotece Naukowej im. W. Stefanyka we Lwowie szkicowe projekty autorstwa Magdaleny i przechowywane we Lwowskiej Galerii Sztuki (oddział Zamek w Olesku) akwarelowe projekty architektoniczne znacznie poszerzają repertuar wiązanych z Zarzeczem budowli8Pozwalają też nieco inaczej postrzegać zarzecki album. W kontekście powyższych prac Pamiątka Zarzecza przestaje być jedynie ilustracją włości, ale wpisuje się w ciąg wieloletnich prac związanych z przyświecającą Morskiej przez całe życie – warunkowaną sytuacją polityczną, a także, jak można przypuszczać, kwestiami osobistymi – ideą przyozdobienia siedliska wiejskiego.

1. Korpus pałacu w Zarzeczu (?), Biblioteka Naukowa im. W. Stefanyka we Lwowie. Dział Rękopisów (dalej: BNL), fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 4, Zakład Reprografii BNL

Rysunkowych notatek Morskiej, prowadzących do Zbioru rysunków…, czy też będących zapisem koncepcji zabudowy jej włości, zachowało się niewiele. Znamy zaledwie kilka samodzielnie wykonanych przez nią szkicowych projektów: rysunek fasady pałacu w Zarzeczu [?] (il. 1), projekty dekoracji elewacji pałacowych (il. 2, 3), projekt altany bądź wiejskiego pałacyku (il. 4), projekty związane z wyposażeniem wnętrza zarzeckiego pałacu (il. 5, 6), plan zaaranżowania zieleni wokół ogrodowej pomarańczarni (il. 7) i wzór oprawy Zbioru rysunków…(il. 8)9.

2. Projekt dekoracji elewacji pałacowej, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 5, Zakład Reprografii BNL

W przechowywanej w Bibliotece Naukowej im. W. Stefanyka we Lwowie korespondencji kierowanej do hrabiny odnaleźć można wiele wzmianek o innych wykonywanych przez nią rysunkach – o widoku domu w Radziszewie10, altany11 i medalu na cześć Polski12, o projektach idealnych domów wiejskich wystawionych w Zarzeczu13, a także o malarskich przedstawieniach klombów kwiatowych14 oraz malowanych przez Magdalenę szalach kaszmirskich15.

3. Projekt dekoracji elewacji pałacowej, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 5, Zakład Reprografii BNL

Jak podają źródła, bardzo chętnie podejmowała niezwykle popularne wśród kobiet motywy kwiatowe. Przewijają się one w projektach ogrodowych klombów, a także w dekoracji drzwi szaf zdobiących zarzecki pokój, które malowała prawdopodobnie wraz z pannami do towarzystwa (il. 9)16. Morska w znacznej mierze posługiwała się więc typowymi dla artystek-amatorek technikami i tematami17. W ich kręgu mieszczą się także rysunki związane z zamysłem aranżacji domowych pomieszczeń. Dla zarzeckiego pałacu wykonała projekty klasycyzującej komody i dekoracji okna. Jednak podczas gdy większość kobiet swą rolę w przyozdabianiu pokoi ograniczała do dekorowania ich własnoręcznie haftowanymi serwetami i ekranami czy samodzielnie malowaną porcelaną, to przypuszczać można, iż Morska była autorką przemyślanego, tworzącego integralną koncepcyjnie całość wystroju swej rezydencji.

4. Projekt altany ogrodowej? (domu wiejskiego?), BNL, fond 45, opis III,2263/256, arkusz 3, Zakład Reprografii BNL

Motywy dekoracyjne i fragmenty architektoniczne, przewijające się w projektowych szkicach Morskiej, odnaleźć można w przechowywanych na Zamku w Olesku akwarelowych wzorach budowli, bezpośrednio prowadzących, jak można przypuszczać, do rycin ilustrujących Zbiór rysunków…(por. il. 1 i 10; 4 i 13). Prace te uznać można za wspomniany przez Morską we wstępie albumu „zbiór […] rysunków początkowo przeze mnie dla własnego użytku zrobiony, a później wydoskonalony przez znakomite talenta w rysunku Panów Józefa Tabaczyńskiego, Franciszka Blascheck i Antoniego Toepplara”18. Akwarelowe projekty, powstałe w latach 1831-3219 bawi teraz w Zarzeczu w obwodzie przemyślskim powołany przez hr. Morską i zatrudnia się rysowaniem widoków tego pięknego miejsca. Widoki te wraz z opisem w języku polskim wyjść mają na jaw publiczny”. Patrz: Rozmaitości Lwowskie, nr 11, 1831, s. 304. Rok później Antoni Tepplar rozpoczął prace nad rytowaniem wykonanych przez Tabaczyńskiego prac: „Pan Teppler bawiący w Zarzeczu […] zajmuje się rytowaniem na blasze widoków tego pięknego miejsca (i właśnie jeden widok ukończył)”, Rozmaitości Lwowskie, nr 11, 1832, s. 100.], prezentujące, zarówno budynki zrealizowane w dobrach hrabiny, jak też funkcjonujące jedynie w sferze projektu – stanowiły w części podstawę opublikowanych w Pamiątce Zarzecza rycin20. Sklasyfikować je można według wyróżnionych przez Morską kategorii zabudowań wiejskich: znajdują się wśród nich projekty domu mieszkalnego dziedzica włości (il. 10), domy wiejskie większe i mniejsze (il. 11), budynki ekonomiczne (il. 12), domy włościańskie, a także, pominięte w tekście albumu, struktury ogrodowe (il. 13).

5. Projekt upięcia festonów – szali kaszmirskich, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 1, Zakład Reprografii BNL

Przebadane dotąd archiwalia nie pozwalają na odtworzenie procesu powstawania tychże prac, potwierdzają natomiast wzmianki o Józefie Tabaczyńskim21 jako autorze akwarelowych pierwowzorów zawartych w Pamiątce Zarzecza rycin22. Ze względu na fakt, iż do dzisiaj zachowało się niewiele z wystawionych przez Morską budynków wiejskich23 (il. 14, 15), trudno stwierdzić, które projekty doczekały się realizacji. Trudno też określić, czy Tabaczyński malował je z natury czy też jego inspiracją były jakieś wcześniej powstałe projekty wykorzystywane przy wznoszeniu budynków24. Podobnie niemożliwe jest ustalenie ile z nich było wyłącznie realizacją zamysłów Morskiej, opracowującej ogólną koncepcję budowli25. Zachowane rysunki jej autorstwa świadczą o tym, iż zajmowała się projektowaniem, a raczej kompilowaniem form architektonicznych. Supozycja owa znajduje też potwierdzenie w kierowanych do niej listach. Wawrzyniec Dzieduszycki, zajmujący się przyozdabianiem należącego doń Jabłonowa, pisał do siostry: „Eugeniusz przejeżdżając tędy 26 lipca ze Lwowa do siebie przywiózł mi pięć widoków Idealnych Domków przez nią ułożonych za które Jey dziękuję, bo są bardzo piękne i pracowicie zrobione, a szczególniey podług mego gustu te dwa z pięterkami mi się podobali, bo mają cokolwiek podobieństwa z moim tutay domem”26.

6. Projekt komody, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 1, Zakład Reprografii BNL

Charakterystyczne dla zarzeckich projektów jest to, iż w obrębie wyróżnionych grup poszczególne budowle wydają się być, zarówno w planie, jak i w bryle, wariantami jednego wzoru. Budynki komponowane są z powtarzalnych motywów dekoracyjnych i modułów budujących bryłę, takich jak ażurowe treliaże, fantazyjne ganki, tarasy i gloriety, okna weneckie, tralkowe kolumny czy stylizowane ornamenty roślinne. Wspólne wszystkim projektom jest też nieudolne wykonanie – krzywo wyrysowane przestrzenie pomieszczeń, rażące błędy perspektywiczne czy absurdalne umieszczanie schodów w przejściach komunikujących wnętrza (il. 16). Wszystkie te nieścisłości wyeliminowane zostały z projektów zamieszczonych w Zbiorze rysunków… Wprowadzone modyfikacje, jak choćby uproszczenie i swoista klasycyzacja większości malowniczych elementów dekoracyjnych czy korekta ogólnych proporcji budynków, miały na celu, jak się wydaje, nadanie strukturom bardziej harmonijnych rysów i dostosowanie ich do możliwości realizacyjnych27.

Józef Tabaczyński był przede wszystkim pejzażystą i portrecistą. Nie był rysownikiem przygotowanym do wykonywania wzornikowych w charakterze przedstawień architektonicznych – stąd zapewne tak wiele perspektywicznych nieporadności, błędów, których nie popełniłby artysta znający zasady rysunku architektonicznego. Jeżeli Morska miała jakikolwiek wkład w wykonanie omawianych prac, to sprowadzałby się on do ich kolorowania, wypełniania zaznaczonych przez Tabaczyńskiego konturów, wyrysowywania roślinno-gotycyzujących detali treliaży, niewielkich kwiatów zdobiących przestrzenie wokół okien domów włościańskich czy ewentualnie partii roślinności otaczającej budowle. Odpowiadałaby więc za elementy pozornie tylko najmniej dla zarzeckich budynków istotne. O ile bowiem dekoracyjne ażury nie miały wielkiego znaczenia dla podkreślanej w źródłach trwałości i wygody budynków – bo o nich decydował głównie materiał, palona cegła, z której były wznoszone – to stanowiły przede wszystkim o ich oryginalności. W nich też należy doszukiwać się artystycznej inwencji Morskiej, jej wyobrażeń na temat piękna i kształtu wiejskich zabudowań łączonych, z podkreślaną w tekście albumu, malowniczością.

7. Zespół pomarańczarni i oficyny, Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, fot. K. Kopania

Wzory idealnych domów włościańskich stanowią liczną, i ze względu na rodzaj proponowanych budowli, wyjątkową grupę wśród przechowywanych na Zamku w Olesku projektów. Budynki, w większości w tzw. typie holenderskim, bardzo proste w bryle i układzie wnętrz, są wersjami jednego projektu. Założone na solidnych fundamentach, z palonej cegły bądź cegły pisé, o dachach krytych słomą i gontem, malowane według zaleceń hrabiny, ozdabiane wokół okien łańcuchem drobnych kwiatków, z solidnymi piecami, kominkami i ogromnymi latrynami, prezentują się jako ciepłe, suche, trwałe i wygodne mieszkania. Niektóre projekty, jak wzór domu stolarza28 (il. 17) czy domu i kuźni kowala (il. 18), stanowiące podstawę wykonania opublikowanych w Zbiorze rysunków…rycin (ryc. 23 i 24) identyfikować można z wystawionymi w Zarzeczu budynkami (domem stolarza wybudowanym w 1825 i murarza – w roku 1824). Przeznaczenie części przedstawionych na akwarelach budowli, z wypisaną na dachu datą, można zidentyfikować na podstawie zachowanych notatek hrabiny: w 1823 roku wzniesiono w Zarzeczu dom akuszerki (il. 16), w 1826 – dom murarza i stajnię (il. 19), a w 1828 dom włościański i pomieszczenie dla zwierząt29 (il. 20). Na uwagę zasługuje grupa niepublikowanych wzorów budynków drewnianych, gdzie w kompozycji elewacji zastosowano motyw treliażowej zabudowy tarasu, charakterystyczny dla struktur ogrodowych i domów wiejskich, półokrągły, ażurowy ganek podkreślający osiowość struktury, a także nałożone na elewację nieokorowane gałęzie drzew oraz pełniące funkcję kolumn pnie z konarami (il. 21). Wśród projektów domów włościańskich zauważyć można, podobnie jak w przypadku domów wiejskich, odzwierciedloną w architekturze stratyfikację w ramach warstwy społecznej. Mieszkania dla murarza, kowala, akuszerki czy młynarza – zamożniejszych włościan – odznaczają się kojarzoną wówczas z zabudową holenderskich wsi trwałością, schludnością, a przede wszystkim ozdobnością, podczas gdy domostwa biedoty wiejskiej to struktury o utylitarnym przeznaczeniu, charakteryzowanym przez solidność, prostotę i oszczędność ozdób. W zarzeckim albumie, pomyślanym jako próba całościowego zobrazowania włości, uchwyconych w reprezentatywnych dlań budowlach, stanowią już nieco mniej liczną, aczkolwiek istotną dla kształtu publikacji grupę.

8. Projekt przedniej oprawy zbioru rysunków, Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, AR 26 Zarzecze, fot. K. Kopania

Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza… to wydawnictwo składające się zasadniczo z dwóch części30: podzielonego na sześć rozdziałów, bazującego na pracach Izabeli Czartoryskiej, Franciszka Ksawerego Giżyckiego, Stanisława Wodzickiego, Michała Szuberta, Stanisława Bonifacego Jundziłła i Jacquesa Delille’a, skompilowanego przez Morską tekstu31i liczącej pięćdziesiąt rycin części ilustracyjnej. Zawiera ona wykonane w technice akwaforty ryciny przedstawiające pałac zarzecki32 1. Plan elewacyjny domu Dziedziczki od dziedzinca i przyjazdu; 2. Ten sam dóm od rzeki; 3. Ten sam dóm razem z Pomarańczarnią i oficyną kuchenną; 4. Plany wewnętrzne tego samego domu.] i wystrój jego wnętrz33, kościół i dzwonnice34, struktury ogrodowe35, projekty zabudowań gospodarczych oraz domów wiejskich36 i włościańskich37, widok i plan sytuacyjny posiadłości38, ilustracje o charakterze technicznym39oraz wzory dziesięciu bukietów układanych podług czasu kwitnienia roślin40 I. Od 15-30 maja; II. Od 1-15 czerwca; III. Od 15-30 czerwca; IV. Od 1-15 lipca; V. Od 15-30 lipca; VI. Od 1-15 sierpnia; VII. Od 15-30 sierpnia: VIII. Od 1-15 września; IX. Od 1530 września; X. Od 1-30 października. Część bukietów wykonanych w technice akwaforty, część – litografowanych.]. Ze względu na różnorodność podjętych zagadnień opublikowany przez Morską album trudno zdefiniować jako określonego typu wydawnictwo. Zbiór rysunków…łączy w sobie cechy kilku rodzajów publikacji: traktatu zawierają. cego wskazówki z zakresu techniki budownictwa, architektury i ogrodnictwa (tematycznie odpowiadającego problemom związanym z popularnym wówczas nurtem zakładania bądź upiększania siedliska wiejskiego), wzornika architektonicznego i wydawnictwa proponującego projekty bukietów kwiatowych czy pojedynczych motywów floralnych.

9. Fragment drzwi szafy z ,,Pokoju, w którym świeci słońce”, Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, fot. H. Górecki

Album wydany został w Wiedniu, w 1836 r., drukiem wdowy po Antonim Straussie41. Jak wynika z notatek Morskiej, na potrzeby wydawnictwa odbito 110 kompletów rycin przedstawiających widoki Zarzycza42, 76 kompletów bukietów kwiatowych, 113 egzemplarzy tekstu i 107 sprostowania43. W tym samym czasie oprawiono u introligatora Bucholtza 36 egzemplarzy Zbioru rysunków…44  Między rokiem 1838 a 1843 oprawiono, u Senkowskiego we Lwowie, kolejnych 14 albumów45, co łącznie daje pięćdziesiąt kompletnych, kolorowanych, oprawionych egzemplarzy, rozdawanych w różnych latach rodzinie, znajomym i instytucjom naukowym46. Z notatek Magdaleny wynika, iż zamierzała oprawienie pozostałych 60, a może nawet 63 kompletów47. Prowadziła bowiem skrupulatne rachunki ilościowego stanu rycin, wypisywała numery i liczbę brakujących ilustracji, a u Franciszka Blaschecka, jednego z pracujących dla niej artystów, zamówiła wybicie dodatkowych egzemplarzy bukietów kwiatowych48. Do ich oprawienia za życia Morskiej zapewne nigdy nie doszło – do dzisiaj w wielu kolekcjach muzealnych i bibliotecznych przechowywane są egzemplarze zawierające sam tekst lub luźne odbitki49.

10. Projekt pałacu wiejskiego, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Prace przygotowawcze związane z edycją Zbioru rysunków... trwały kilka lat, a za ich początek przyjąć należy 1831 r.50.Autorem rysunkowych widoków Zarzecza i opublikowanych w albumie projektów struktur architektonicznych, dla których podstawę stanowić mogły prace Magdaleny, był, jak wspomniano wyżej, absolwent akademii wiedeńskiej – Józef Tabaczyński51. W roku 1832 wiedeński sztycharz Antoni Tepplar52, rozpoczął prace nad rytowaniem wykonanych przez J. Tabaczyńskiego widoków53. Autorem 10 klumbów czyli bukietów oryginałówbył Franciszek Blascheck54, który przygotował też litografie 30 kompletów przedstawień kwiatowych. Według jego rysunków ryciny (akwaforty) wykonywał także Antoni Tepplar55.

11. Dom wiejski większy, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Zachowane barwne egzemplarze rycin, nawet te zamieszczone w obrębie jednego albumu, prezentują zróżnicowany poziom artystyczny. Jak wynika z notatek Morskiej ilustracje kolorowane były w różnych okresach, przez różne osoby. Iluminowaniem sztychów zajmowali się Antoni Tepplar, Franciszek Blascheck, Władysław Majeranowski56, bliżej nieznany Perlasko (odpowiedzialny też za wybicie 110 egzemplarzy widoków Zarzecza), Józef Schittawanz57 i , jak można przypuszczać, sama Morska.

12. Przednia wystawa folwarku – dom oficjalistów dworskich, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Ze Zbiorem rysunków… związana jest też wykonana w 1833 r. w Jarosławiu karta tytułowa, o odmiennym nieco od edycji z 1836 roku tytule Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecze, z Hr. Dzieduszyckich Hr. Morskiej w Galicyi w Obwodzie Przemyskim leżący w sposobie angielskim i holenderskim częścią z natury zdjętych lub uprojektowanych. Rytowane przez Antoniego Tepplara z rysunków Józefa Tabaczyńskiego Roku 1833. Pis. i lith. A. Röll w Jarosl. (il. 22). W kolekcjach muzealnych i bibliotecznych funkcjonuje samodzielnie, bądź doklejona jest do oprawionego wydawnictwa. Niektórzy badacze, uwzględniając istnienie powyższej karty i różną datację wykonanych na polecenie Magdaleny rycin (przedstawienia bukietów kwiatowych noszą zarówno datę 1833, jak i 1836), suponują, iż album zarzecki miał kilka edycji58. Przyjmują niewątpliwe funkcjonowanie publikacji z 1836 r., zakładając jednocześnie możliwość istnienia wydania z 1833 r., a także francuskiej wersji albumu, opublikowanej rzekomo w 1833 r. pod tytułem 50 gravures representant les bâtiments de Zarzecze en Galicie, ses jardins, leurs ornaments et fleurs, gravees d’apres ses dessins par Blaschke. W przypadku polskojęzycznej publikacji z 1833 roku stawiane jest też pytanie o zawartość Zbioru rysunków…– czy już wówczas rycinom towarzyszył skompilowany przez Morską tekst.

13. Struktura ogrodowa (?), Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

O francuskojęzycznej edycji wspomina Karol Estreicher59, natomiast nie udało się odnaleźć jej w katalogach ani polskich, ani zagranicznych bibliotek. Nie wydaje się, aby Pamiątka Zarzecza, jako kompletna, samodzielna publikacja wydana została już w 1833 roku. Lokalne gazety nie wspominają o ukazaniu się niniejszego wydawnictwa, a trudno przypuszczać, iż tak istotne wydarzenie zostało świadomie pominięte, zwłaszcza iż skrupulatnie odnotowano edycję z roku 183660. Być może na rok 1833 Morska zamierzyła opublikowanie Zbioru rysunków… Wykonywane przez Tepplara sztychy wówczas były już z pewnością gotowe. Zapewne z myślą o wydawnictwie Aloys Röll61 opracował i litografował wspomnianą kartę tytułową i Opis przyłączonych rysunków i planów.Zawiódł chyba tylko Franciszek Blascheck, który wykonywanie oryginałów bukietów zakończył dopiero w 1834 r. 61. Jeżeli rzeczywiście album wydany miał zostać w 1833 r., byłaby to publikacja operująca jedynie materiałem wizualnym. Rękopis Morskiej, jak wskazują informacje nadsyłane przez Tytusa Dzieduszyckiego, gotowy był do druku dopiero w marcu 1835 r.63, a w litografowanym na karcie tytule (1833 rok) brakuje informacji o przyłączonym tekście, podczas gdy fragment tytułu edycji z 1836 roku mówi o opisie budownictwa wiejskiego w sposobie/ ANGIELSKIM I HOLENDERSKIM/ i ogólnemi myślami o przyozdobieniu siedlisk wiejskich.Ku podobnym wnioskom skłania porównanie opisów poszczególnych plansz64. Za właściwą datę publikacji albumu należy więc uznać rok 1836, i przyjąć, iż tylko ta edycja funkcjonowała jako kompletna, integralna wersja Zbioru rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza…

14. Dom oficjalistów dworskich w Zarzeczu, stan z 2002 roku, fot. K. Kopania

Umiejętności z zakresu sztuk plastycznych Magdalena Morska, podobnie jak większość arystokratek, wyniosła z udzielanych przez domowego guwernera lekcji65. Jej twórczość,sytuująca się w kręgu działań amatorskich, zdaje się jednak funkcjonować na dwóch płaszczyznach: z jednej strony, co typowe, samodzielna praca artystyczna była swego rodzaju intelektualną rozrywką, kontynuacją zaszczepionych w dzieciństwie zainteresowań, i wiązała się ze sferą domu oraz wystrojem pałacowych wnętrz, z drugiej zaś, twórczym poczynaniom Magdaleny zdaje się towarzyszyć konsekwencja, świadomość artystycznego postępowania, które prowadzić ma do określonego celu. Rysunkowym próbom Morskiej przez całe życie towarzyszyło dążenie do upamiętnienia swojej działalności i podbudowywana patriotyzmem chęć przekazania doświadczeń zdobytych podczas wieloletnich prac w Zarzeczu. Zarówno rysunkowe projekty, jak i Zbiór rysunków…, powstawały z myślą o zaszczepieniu gustu do ogrodów oraz „pozostawieniu po sobie pamiątki pięknych wsi w Polszcze […] których niewiele mamy”66.

15. Pomarańczarnia, stan z 2002 roku, fot. K. Kopania

Przejawiane przez Morską zainteresowania architekturą wyróżniają ją z szerokiego grona artystek-amatorek. Struktura architektoniczna nie stanowi dla niej jednego z motywów sceny pejzażowej, ale, jak można wnioskować na podstawie niewielu zachowanych prac, traktowana jest przez nią w sposób czysto utylitarny i prawdopodobnie dlatego, co prawda bardzo nieudolnie, rozpatrywana jest jako samodzielny problem, zarówno na płaszczyźnie zakomponowania i udekorowania elewacji, jak i ukształtowania przestrzeni. Materiałem, na którym pracowała Morska, nie był, często spotykany w rękach amatorek, podręcznik rysunku, ale o wiele mniej popularny wzornik architektoniczny. Oferowany przezeń zestaw gotowych projektów, które jak można przypuszczać (il. 4), Morska kopiowała i prawdopodobnie wykorzystywała do kompilowania wzorów realizujących jej koncepcję budynków wiejskich, służył poszukiwaniu i kształtowaniu wizji zabudowy włości, której realizacja mieściła się już w ściśle zmaskulinizowanej sferze działań. Kompilując projekty budynków wzniesionych w jej dobrach, Morska stała się niejako architektem własnej posiadłości, a dostarczane przez nią zamysły bardziej niż projekty struktur, dalekie od poprawności, wymagające technicznego opracowania, to w pewnym sensie odległe echo dostarczanych przez architektów planów, według których wznoszono zaprojektowane budowle.

16. Dom akuszerki, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Szkicowe projekty, stanowiące pierwotny zapis wizji idealnego miejsca, nabrały ostatecznego kształtu w rycinach ilustrujących Zbiór rysunków…, który przez współczesnych postrzegany był zarówno jako obraz idealnych włości, jak i, paradoksalnie, talentów artystycznych Morskiej. Publikacja albumu nadała działalności Magdaleny szerszy wymiar, wykraczający poza krąg rodziny i przyjaciół, w którym zwykle zamykał się obieg prac wykonywanych przez amatorki. Pozwala przy tym sytuować Morską wśród kobiet, które poprzez swą działalność przekroczyły kulturowo przypisaną im pozapubliczną sferę życia codziennego67. Zamykając na kartach Zbioru rysunków…najważniejsze dla niej dzieło – przyozdobione zarzeckie włości, u początków których stały jej rysunkowe szkice -Magdalena Morska obok Jane Webb-Loudon – autorki i ilustratorki Instruction in Gardening for Ladies (1840 r.)68czy Klary Marii Wheatley Pope – ilustratorki Samuel Curtis’s Monograph of Camellias (1819 r.)69przekroczyła granice prywatnej, gabinetowo-buduarowej twórczości amatorek.

W stronę ferme modelle. Inspiracje formalne i uwarunkowania ideowe

Zawarte w Zbiorze rysunków… projekty architektoniczne, poza przedstawieniem kościoła, dzwonnic, budynków ekonomicznych i pomarańczarni z oficyną, to projekty domów mieszkalnych. Proponowane wzory, począwszy od pałacu i domów wiejskich, a skończywszy na mniej zróżnicowanych, aczkolwiek uwzględniających stratyfikację w ramach jednej klasy, projektach budynków włościańskich, w ogólnych rysach odzwierciedlają porządek społeczny ówczesnych dóbr ziemiańskich. Co istotne, projekty domów chłopskich, jak wynika z tekstu Morskiej i dołączonych ilustracji, propagują trwałe, solidne, wygodne, suche i ciepłe pomieszczenia dla zaniedbanej, najniższej warstwy społecznej.

17. Dom stolarza, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Fakt zamieszczenia w albumie projektów domostw przeznaczonych dla szerokiego spectrum społeczeństwa, a zwłaszcza ukazanie budowli w otoczeniu krajobrazowym, pozwala usytuować plansze w tradycji angielskich publikacji z zakresu architektury domestykalnej (publications about the small house), określanych jako picturesque pattern books70. Wydawnictwa tego typu, publikowane na Wyspach Brytyjskich od początku lat 80. XVIII stulecia po połowę wieku XIX, postrzegane są jako refleks przemian w strukturze społeczeństwa, które pocią. gnęły za sobą zapotrzebowanie na nowy typ posiadłości, zainteresowanie odpowiadającą mu koncepcją malowniczości, a także uświadomiły potrzebę dalszych reform społecznych71. Ich popularność zbiega się też w czasie z zakrojoną na szeroką skalę, podejmowaną przez zamożnych właścicieli ziemskich, inicjatywą upiększania i modernizowania posiadłości72. Właśnie w obrębie publikacji z grupy picturesque pattern booksobszernie dyskutowany jest problem chłopskiej czy robotniczej chaty i godziwych warunków życia, jakie zapewnione powinny być najniższej warstwie społecznej. Wszystkie też opublikowane w tych wydawnictwach projekty struktur architektonicznych pokazane są na tle malowniczego pejzażu.

18. Dom i kuźnia kowala, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Za pierwszą publikację zdradzającą zainteresowanie stosunkowo nowym w kręgu wydawnictw wzornikowych typem budowli – chatą – uznawany jest, zaliczany jeszcze do fazy przejściowej między palladiańskimi a malowniczymi w charakterze wydawnictwami, A Series of Plans for Cottages or Habitations of the Labourer Johna Wooda z 1781 r.73. W przedmowie poprzedzającej utylitarne projekty o solidnej konstrukcji, utrzymane w zredukowanym palladiańskim stylu Wood pisał: „,the LABOURERS, [whose cottages] were become for the most part offensive to both decency and humanity; […] the state of them and how far they might be rendered more comfortable to the poor inhabitants, was a matter worthy the attention of every man of property”74. Społecznego zaangażowania brakuje w drugiej po wydawnictwie Wooda, decydującej dla kształtu picturesque pattern books, otwierającej całą grupę, publikacji Johna Plawa Rural Architecturez 1785 r.75. Projekty Johna Plawa, mimo iż symetryczne i regularne, to projekty obliczone przede wszystkim na malowniczy efekt – jako pierwsze w pełni wykorzystujące możliwości akwatinty w oddaniu faktury materiału, relacji między budowlą a krajobrazem oraz następstw światła i cieni, tak istotnych dla wizualizacji koncepcji picturesque. Same budynki, po raz pierwszy w historii brytyjskich wydawnictw wzornikowych, pokazane zostały na tle otaczającego je pejzażu76. Na kartach późniejszych picturesque pattern booksestetyczna koncepcja piękna malowniczego skojarzona została z wtórującymi reformatorom rolnictwa, filantropijnymi w charakterze postulatami, wzywającymi do zapewnienia chłopom i najemnym robotnikom godziwych warunków mieszkalnych. W towarzyszących projektom przedmowach problem przyozdobienia posiadłości, nadania jej malowniczych rysów, zdaje się funkcjonować na jednej płaszczyźnie z podnoszonymi kwestiami społeczno-ekonomicznymi. Jak pisał choćby Robert Lugar, w przedmowie do Architectural Sketches (1805 r.), wiele zawartych tam projektów skierowanych było ,,for those persons whose liberal minds may lead them to accomodate their peasantry and dependants with dwellings, and at the same time to embellish their domains with a variety of picturesque buildings which shall be both ornamental and useful”77.

19. Dom murarza i stajnia, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Zainteresowanie budownictwem wiejskim i wiążącymi się z tym kwestiami poprawy bytu chłopów (w tekście Zbioru rysunków…zaznaczonymi jedynie aluzyjnie) nieobce było też polskiemu piśmiennictwu z zakresu architektury. Szczególne nasilenie tej problematyki odnaleźć można w publikacjach gospodarczo-technicznych okresu stanisławowskich reform społeczno-gospodarczych78. Opracowywaniu stymulowanych projektami rządowymi praktycznych podręczników masowego budownictwa, w których istotną rolę odgrywały propozycje budynków wiejskich, obliczonych na jak największą oszczędność i użyteczność, sprzyjała dominująca aż po lata 30. XIX w., ekonomiczna koncepcja fizjokratyzmu. Publikacje, zapoczątkowane wydawnictwem Piotra Świtkowskiego Budowanie wiejskie dziedzicom dóbr i possessorom…(1782 r.), skupione były głównie na kwestiach teoretycznych i technicznych. Podejmowały przede wszystkim problematykę materiałów budowlanych, właściwej konstrukcji, wiążącej się z nimi użyteczności i oszczędności, całkowicie niemal pomijając kwestie piękna79. Wizualne opracowanie plansz projektowych, zgodne z wymogami wzorników architektonicznych, bazuje na modelu purystycznym, nie uwzględniającym usytuowania budowli w krajobrazie. Nić wiążąca Zbiór rysunków…z polskim piśmiennictwem z zakresu architektury domestykalnej, rozwijającym się bujnie do wczesnych lat 30. XIX w., opiera się na wspólnych, oświeceniowych ideałach poprawy warunków życia najniższych warstw społecznych. Wpisaną zaś w projekty koncepcją piękna malowniczego odnosi się do – podejmujących także ważkie kwestie socjalne – brytyjskich picturesque pattern books.

20. Dom włościański i pomieszczenie dla zwierząt, Lwowska Galeria Sztuki, Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Określanie domów włościańskich mianem budynków w guście holenderskim, na sposób czy wzór holenderski, funkcjonujące w źródłach publikowanych i tekście Morskiej, zaowocowało błędnymi interpretacjami formalnej proweniencji budowli. Badacze mówili o stylu holenderskim i opieraniu projektów na przywiezionych z Holandii wzornikach80, podczas gdy hrabina w przyłączonym do Zbioru rysunków…tekście wyraźnie pisze: „na sposób holenderski czyli bez tynku”81, a Włodzimierz Dzieduszycki: ,,na wzór holenderski t. j. licowane drobną, silnie wypaloną cegłą”82. Sposób holenderski odnosi się więc nie do kwestii właściwego budowlom stylu odwołującego się do języka form architektury niderlandzkiej, ale do materiału, z jakiego zostały wykonane. Sama Magdalena, podając w tekście albumu „przepisy służące do budownictwa wiejskiego, na sposób holenderski”, porusza kwestie techniczne i konstrukcyjne, a nie estetyczne czy stylistyczne. W liście do Jana Śniadeckiego pisze zaś: ,,Domki mnieysze, których już 10 wymurowałam od Roku 1821 są po większej części w sposobie Angielskim lub Holenderskim bez Tynku, którego się nauczyłam na miejscu i który podług mnie jest najpiękniejszy i najtrwalszy na budynki wiejskie […]. Ten mały początek już robi cokolwiek illuzyi pięknych wsi Holenderskich których widok mnie mocno zajął i zachwycił”83, wskazując tym samym, iż odniesienia do architektury wernakularnej Holandii można rozpatrywać nie tylko na poziomie materiału, z którego wznoszono zarzeckie budynki, ale także szerokiego kręgu asocjacji, które na przestrzeni XVIII i XIX stulecia narastały wokół słowa Holandia. Skojarzeń oscylujących wokół wysokiego poziomu rolnictwa, zasobności gospodarzy, stereotypowej wręcz czystości i schludności wsi oraz miasteczek84, a na poziomie empirii rozciągających się między rozsianymi po parkach, ozdobnymi holenderniami i tradycją zakładanych niegdyś na ziemiach polskich, czynszowych a nie pańszczyźnianych, osad na tzw. prawie olenderskim.

21. Budynki drewniane – domy włościańskie, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Opisując przesłany Śniadeckiemu rysunek domu gościnnego (il. 23)85, Morska zakreśla krąg budownictwa, z którego czerpała inspiracje, opracowując zamysł wzniesionych w jej dobrach budynków, zarówno gospodarczych, jak i mieszkalnych: „przyłączam tu rysunek Austeryi Zarzyckiej […] co Mu da małe wyobrażenie nowego sposobu budowania, to jest mieszanina Polskiego, Angielskiego i Hollenderskiego, co mi się gdzie zdawało lepszego. Wiazd z boku, stajnia razem z mieszkaniem i wozownia, wystawa, słupy &ct jest nasz polski sposób domów zaiezdnych (który uważam za najlepszy). Ściana tak regularnie ułożona z białemi lisztewkami wypukłemi jak naypiękniejsze w Hollandyi, cegła bez tynku wygładzona i malowana oleyno (mniejsza cegła jak zwyczajna) co się nie da dobrze odznaczyć w małym rysunku. Wystawa, słupy, dach nie bardzo wysoki, ganek zielony ozdobiony blaszkami wyrżniętymi w różne dessenie naśladuie budynki Angielskie”86. Czytelna z listu Morskiej wtórność opisywanego budynku, będącego swoistym złożeniem w jednej bryle najlepszych cech kilku budowli, ustępuje, gdy przytoczony wyimek rozpatrywany jest w kontekście jej zachowanych notatek. Pośród opatrzonych adnotacjami hrabiny wypisów o charakterze techniczno-gospodarczym i przepisów „doświadczonych w Zarzeczu” (il. 24)87, kompilatorstwo zyskuje wymiar świadomego czerpania motywów i adaptowania gotowych rozwiązań na potrzeby stworzenia swego rodzaju budynku idealnego.

Domy włościańskie, zarówno zrealizowane w posiadłości Morskiej, jak i pozostawione w formie projektów, zdają się odpowiadać podjętemu przez nią postulatowi Franciszka Ksawerego Giżyckiego: „Domy wieśniacze lubo prostey budowy, odznaczać się powinny charakterystyczną powierzchownością. Zachowanie przyzwoitej stosunkowości między powierzchownością ścian i wysokością dachu, jako też w wymiarze okien i drzwi, jest najwłaściwszym środkiem do przyozdobienia małego budynku”88. Z zaproponowanych przez Morską wzorów chłopskich domostw wyabstrahować można stereotypowy typ wiejskiej chałupy. Wszystkie w zasadzie znane struktury odznaczają się wspólnymi, konstruującymi ogólny zarys chaty, cechami – założone na planie prostokąta, na solidnym kamiennym podmurowaniu, o prostej, regularnej bryle, nakryte dwuspadowym dachem. Bliskie są w formie i sposobie ukształtowania bryły projektom chałup wiejskich zaproponowanych choćby przez Piotra Aignera89, a nawet teoretycznym wzorom dworków, realizującym najprostszy, pozbawiony podkreślającego osiowość ganku, model90. „Charakterystyczna powierzchowność” wiejskiej chaty odnosi domy zarzeckich włościan do anonimowego typu architektury wernakularnej91, będącego punktem wyjścia dla wielu, poddanych już technicznym i dekoracyjnym modyfikacjom, „wzornikowych” projektów zabudowań wiejskich.

22. Karta tytułowa Zbioru rysunków… (ed. 1833 r.), Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, fot. K. Kopania

Wybudowane w Zarzeczu domy włościańskie stanowiły integralną część założonej przez Morską ferme modelle. Wioski topograficznie leżącej poza obrębem otaczającego pałac parku, który, zgodnie z zawartym w tekście albumu postulatem piękna malowniczego, otwierał się na folwark prospektami widokowymi. Uporządkowana zabudowa wsi – ogrody o geometrycznej klarowności układu i regularne bryły chat wystawionych wzdłuż prostych alejek – jest jakby dalekim echem ciągle, wbrew pozorom, popularnych w XIX stuleciu ogrodów geometrycznych92; w sferze asocjacji odnosi się do ładu, schludności i czystości. Realizowane według koncepcji Morskiej domy projektowane były jako codzienne mieszkania dla chłopstwa. Od powszechnego typu budownictwa wiejskiego odbiegały zarówno materiałem, z którego były wykonywane, schematem rozplanowania wnętrza, jak i swoistą ozdobnością. Ważna była trwałość i wygoda, mniej liczył się efekt. Przylegający do parku folwark miał być, jak mówi Włodzimierz Dzieduszycki słowami hrabiny, gospodarstwem nastawionym na „powiększenie wytwórczości rolnej”93, a tym samym zyskowną produkcję. Dbałość o estetyczną stronę zabudowy, troska o zapewnienie chłopom godnych warunków życia szły w parze z konkretnymi postulatami ekonomicznymi.

Podkreślaną często zależność wzorowego gospodarstwa Morskiej od podobnych wsi w dobrach Czartoryskich trudno rozpatrywać na poziomie bezpośrednich inspiracji czy wpływów. Punktów wspólnych szukać należałoby raczej w zbieżnościach czy tożsamości określonych wartości i idei – w przekonaniu o potrzebie zapewnienia chłopstwu godziwych warunków życia, opieki medycznej, dostępu do podstawowej edukacji czy zmiany zależności pańszczyźnianych na czynsz. Jednakże wydaje się, iż realizacji owych myśli szukać należy nie w sytuowanych obok Zarzecza Żulinkach, wiosce na Kępie, Parchatce czy w leżących nieopodal Pilicy dobrach Marii Wirtemberskiej”94, bowiem odmiennie jawi się ich podbudowa ideowa, a także, jak wnioskować można z niewielu zachowanych przekazów ikonograficznych95, zabudowa architektoniczna. ,,Dla chłopów zaś zwłaszcza bliżej przyległych jej włości, stała się istotnie opiekunką, matką i choć w tym dążeniu było może jakieś drobiazgowe upodobanie, choć się więcej ich powierzchownością jak istotnym polepszeniem zajmowała i w tym do pewnego trafiła celu” – pisze o Izabeli Czartoryskiej Franciszek Ksawery Prek, wskazując na sentymentalne pobudki kierujące księżną przy organizacji folwarków w jej dobrach96. Ze wspomnień pamiętnikarskich wyłania się też dosyć klarowny obraz założenia na puławskiej Kępie – holenderni, wioseczki i domku Izabeli: „wkoło domku księżny, który naśladuje samą wiejskość, ale bardzo piękne i bogate mieści w sobie rzeczy, są altany, stoliki, kanapy, kamienie. […] zgoła tu stek i zbiór zabaw i przyjemności połączonych z wygodami do dobrego życia”97. Dodatkowo, by zacytować Preka, Izabela „myśląc jednak zawsze o włościanach, szopki, kręgielnię, kołyski i inne zabawy włościańskie dla nich przysposobiła, gdzie co święto i niedzielę schodząc się i tańcując się bawili, i choć w zgrzybiałym wieku, jeździła Na Kępy, zabawom włościan się przypatrując98.

23. Dom gościnny z boku, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

Domek Czartoryskiej wydaje się być bliższy cottage ornée99 w otoczeniu malowniczej farmy o nikłym przeznaczeniu użytkowym, związanej z arystokratycznym, sentymentalnym pojęciem życia wiejskiego i takim odczuciem natury, niż gospodarstwu nastawionemu na produkcję rolną i faktyczną poprawę bytu chłopów. Podobny charakter miała też, jak można domyślać się na podstawie przekazów, osada na Żulinkach100.

Rola chłopów w dobrach Morskiej daleka była od „rozrywkowej funkcji statystów”, jaką pełniło chłopstwo w Zofiówce, czy pozornych, za sprawą stroju, Holendrów w holenderskiej wiosce Marii Wirtemberskiej101. Założenia Morskiej, a także fakt, iż w pamiętnikach i źródłach traktujących o życiu zarzeckiej rezydencji śladu nie ma po swoistych „zabawach w rustykalność”, skłania ją raczej ku zarysowaniu granicy między zarzecką ferme modellea rozsianymi po parkach i wsiach ozdobnymi farmami pełniącymi rolę ogrodowej fabrique. Pewnych analogii doszukiwać się można w działalności Czartoryskich na terenie ,,zarobnych” Puław czy we wsi Włostowice. Tam bowiem ogniskowały się zmiany, podobne do wprowadzanych przez Morską, zmierzające nie tyle do radykalnego przekształcenia, co do naprawy kondycji wsi. Przekazana przez Franciszka Ksawerego Preka informacja, iż Czartoryska ,,mieszkańców animowała, ażeby nie tylko koło domów swych ogrody zakładali, ale ile możności upiększali, naprowadzała ich do pobożności, czystości w ubiorze, i dla dzieci ich nauczyciela utrzymywała”102, w ogólnych zarysach odzwierciedla rodzaj opieki, jaką nad chłopstwem roztaczali Czartoryscy: zakładanie, na potrzeby włościaństwa, aptek, lazaretów i szkół, utworzenie kasy pożyczkowej czy kilkakrotne zmiany pańszczyzny na czynsz, z których wycofywano się na prośbę chłopstwa103. Chędogie domostwa włostowickie znane są jedynie z przekazów literackich, podkreślających ich solidność i schludność104. Ich powstanie, tak jak oraz ozdobnych i trwałych domów holenderskich stymulowane było podobnym systemem wartości, budowanym głównie na humanizacji stosunków implikowanych przez pańszczyznę.

24. Przepis na produkcję sztucznego kamienia, Notatki M. Morskiej, BNL, fond 45, opis III, nr 2258/256, arkusz 122, Zakład Reprografii BNL

Stworzona przez Morską posiadłość cieszyła się uznaniem zarówno wśród odwiedzających Zarzecze gości, jak i na łamach opisujących dobra czasopism. Podobnie entuzjastycznie105 przyjęty został Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza…,jedno z niewielu znanych w historii polskiego piśmiennictwa z zakresu architektury i ogrodnictwa wydawnictwo podejmujące próbę całościowego przedstawienia stworzonej od podstaw posiadłości106; Matthew BRETTINGHAM, The plans, elevations and sections, of Holkham in Norfolk, the seat of the late Earl of Leicester, London 1760 (wyd. II o szerszym tytule i większej zawartości ilustracyjnej: London 1773]. Więcej na temat publikacji: ARCHER, op. cit., s. 215-216, 731-732. Pewnym punktem odniesienia dla wydanego przez Morską Zbioru rysunków…mogą być oczywiście także wydawnictwa opisujące włości, jak choćby dzieło Théodore THÉMERY’ego, Guide de Spopiovka, surnommé la merveille de l’Ukraine, Jardin de la Couronne, situé près d’Human, dans les colonies militaires, Odessa 1846. Na tę publikację zwrócił mi uwagę dr Tomasz Grygiel z Instytutu Sztuki PAN.]. Przedsięwzięciu Morskiej – jak wskazuje choćby tytuł albumu, a dobitniej fakt zilustrowania na jego kartach posiadłości hrabiny – towarzyszy niezwykle silne dążenie do całościowego pokazania własnego kawałka świata, zebrania całokształtu związanych z realizowaniem wizji siedliska doświadczeń i zamknięcia ich w jednej, na swój sposób trwałej i nobilitującej księdze, jaką była Pamiątka Zarzecza. Koncepcja publikacji, opierająca się na zestawieniu rzeczywistych widoków z czysto teoretycznymi, najprawdopodobniej niezrealizowanymi wzorami idealnych domów (…częścią z natury zdjętych lub uprojektowanych... – jak wskazuje tytuł albumu), pochodzi z pewnością od Magdaleny Morskiej. Zamknięcie ,,budynków Zarzecza” na utrzymanych w konwencji wzornika kartach albumu traktować można jako próbę legitymizacji wzniesionych struktur jako gotowych do wykorzystania projektów i ostateczne potwierdzenie nadanego zarówno im, jak i zarzeckiej ,,ferme modelle”, statusu wzorca.

Utrwalone na kartach albumu domy włościańskie, bliższe literackim, niemal utopijnym wizjom doskonale zarządzanych dóbr, niż rzeczywistej zabudowie większości ówczesnych wsi galicyjskich, były najistotniejszym, ogniskującym określone idee społeczne, komponentem zarówno zarzeckiej wizji Morskiej, jak i Zbioru rysunków... Na wydawnictwo Morskiej nakłada się, wysunięty lata wcześniej przez Izabelę Czartoryską107, polityczno-patriotyczny problem utożsamiania przyozdabiania posiadłości z odbudową i upiększaniem Ojczyzny. Z kolei zakorzenione już w kulturze sarmackiej, a funkcjonujące w sferze odbioru oraz ideowej projekcji pojmowanie rodziny, domu czy posiadłości jako prywatnej Ojczyzny108, samemu procesowi powstawania Zarzecza i ilustrującej je publikacji, pozwala nadać inne, pozaempiryczne i metaforyczne znaczenia. W sytuacji ograniczonych swobód politycznych, kształtowanie włości zyskuje dodatkowo wymiar tworzenia własnej, istniejącej w sferze pojęć, istotnej dla zachowania „ducha narodu” Ojczyzny109. Kształt domów włościańskich, realizujący swoiście pojętą koncepcję malowniczości i zyskowności dóbr, oraz ich zamysł, pośrednio stymulowany ideami społeczno-politycznymi Jana Jakuba Rousseau, pobrzmiewającymi choćby w dyskusjach doby Sejmu Czteroletniego, prowadziły do połączenia w przestrzeni mało na pozór zideologizowanych struktur, określonych komunikatów o charakterze ekonomicznym i politycznym110. Powstałe w konkretnych warunkach społeczno-politycznych dobra zarzeckie, symbolicznie odgrodzone od rzeczywistości parkiem, a co za tym idzie, metaforycznie podległe cyklicznemu prawu natury, a nie linearności i realności historii, traktować można jako próbę realizacji na niewielkim obszarze swoistego stanu idealnego, w sferze projekcji kompensującego faktyczne niedostatki ówczesnego państwa czy społeczeństwa. Domy włościańskie są jednym z filarów prywatnej Ojczyzny, zbudowanej na wyrosłym z patriotyzmu i humanitaryzmu systemie wartości, funkcjonującej w Ojczyźnie, ale „bez problemów Ojczyzny”111.

***

Zrealizowane przez Magdalenę Morską dobra zarzeckie jawią się jako kompletna, przemyślana kreacja. Zamysł posiadłości hrabiny jako prywatnej Ojczyzny w pełni czytelny staje się dopiero wtedy, gdy dobra Morskiej rozpatrywane są jako swego rodzaju całość. Koncepcja idealnej wioski, realizującej określone postulaty estetyczne i ekonomiczne, dopełnia się w kontekście funkcji konsolacyjnych i metaforycznych treści wpisanych w nieustannie zielony park otaczający pałac i folwark. Jako podobna całość posiadłość w Zarzeczu uchwycona została w Zbiorze rysunków…Tak jak przemyślany, zarówno pod względem estetycznym, jak i ekonomicznym, wydaje się być zamysł zarzeckich włości, tak samo konsekwentna jest droga Morskiej prowadząca do opublikowania albumu. Projektowe, nieudolne szkice znalazły swą ostateczną realizację w zabudowie posiadłości oraz zdobiących pałac wnętrzach, a także na kartach Zbioru rysunków…, który postrzegany jest jako najważniejsze artystyczne dokonanie Magdaleny.

Artykuł został zamieszczony  w BIULETYNIE HISTORII SZTUKI, ROK LXVIII 2006, nr 3-4.

Ilustracje  zostały zamieszczone za w/w Biuletynem.

Fotografie: K. Kopania i H. Górecki

Stowarzyszenie Związek Rodowy Dzieduszyckich dziękuje autorce oraz redakcji BHS za udzielenie zgody na publikację artykułu.

Od szkicowych projektów – ilustracje

 

  1. Podstawowe wiadomości biograficzne: Włodzimierz DZIEDUSZYCKI, „Dzieje i opis pałacu zabytkowego w Zarzeczu, w powiecie jarosławskim położonego, dokonane na podstawie odczytu wygłoszonego na posiedzeniu Towarzystwa Miłośników Jarosławia w jesieni 1945 roku przez Włodzimierza hr. Dzieduszyckiego”, wyd. Urszula OLBROMSKA, Zarzecze Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej, kat. wyst. Dzieła prowincjonalne? Artyści i mecenasi XIX i początków XX wieku w Ziemi Przemyskiej, Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej, Przemyśl 2002, s. 14-24; Krzysztof WOLSKI, ,,Morska z Dzieduszyckich Magdalena Katarzyna”, Polski Słownik Biograficzny, t. XXI/1, Warszawa 1976, s. 786-787; Kazimierz KAROLCZAK, Dzieduszyccy. Dzieje rodu. Linia poturzycko-zarzecka, Kraków 2000, s. 81-85; Izabela DZIOBA, Jean-Jacques Rousseau i kształtowanie wiejskich posiadłości w porozbiorowej Polsce. Na przykładzie zarzeckich dóbr Magdaleny Morskiej”, IDEA. Studia nad strukturą i rozwojem pojęć filozoficznych, t. 16, 2004, s. 89-102, patrz też prace T. S. Jaroszewskiego. Por. przypis 2.
  2. Tadeusz Stefan JAROSZEWSKI, „Pałac w Zarzeczu i grupa pałaców z rotundą w narożu”, Biuletyn Historii Sztuki, t. 19. nr 4, 1957, s. 311-336; idem, Chrystian Piotr Aigner. Architekt warszawskiego klasycyzmu, Warszawa 1970, s. 261-279; idem,,,o Zarzeczu po upływie ćwierćwiecza”, red. Teresa HRANKOWSKA, Architektura rezydencjonalna historycznej Małopolski: materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki (Łańcut, czerwiec 1975), Łańcut 1982, s. 114-122.
  3. W dotychczasowej literaturze przedmiotu za fundatorkę pałacu w Zarzeczu uważano Magdalenę Morską. Przyjmowano, iż pałac wybudowany został po jej rozstaniu z mężem Ignacym i powrocie z dwuletniej podróży zagranicznej – czas powstania rezydencji określano na lata 1817-1819. Badania archiwalne przeprowadzone przez autorkę niniejszego artykułu skłaniają do weryfikacji ustaleń dotyczących zarówno fundacji pałacu, jak i czasu jego realizacji. W świetle przeanalizowanych archiwaliów, zwłaszcza rejestrów wydatków Ignacego Morskiego, przechowywanych w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie, czas realizacji rezydencji przesunąć należy nalata 1807-1812, a za jej fundatorów uznać małżeństwo Morskich. Na ten temat: Izabela DZIOBA, „Pałac w Zarzeczu w świetle nowych badań”, Kwartalnik Architektury i Urbanistyki, w druku.
  4. Magdalena MORSKA, Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza w Galicyi w obwodzie przemyskim leżącej, częścią z natury zdjętych lub uprojektowanych z opisem budownictwa wiejskiego w sposobie holenderskim i angielskim i ogólnemi myślami o przyozdobieniu siedlisk wiejskich przez M. M. w Wiedniu 1836, drukiem wdowy po Antonim Straussie,Wiedeń 1836.
  5. Anna GROCHALA, „Magdalena Morska”, red. Agnieszka MORAWIŃSKA, Artystki polskie, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie (dalej: MNW
  6. Zuzanna PRÓSZYŃSKA, „Morska Magdalena Katarzyna”, red. Janusz DERWOJED, Słownik Artystów Polskich, t. 5, Warszawa 1993, s. 648.
  7. W literaturze marginalnie wzmiankowane były prace Morskiej przechowywane w Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich – głównie akwarelowy Zespół pomarańczarni i oficyny: Jerzy PIÓRECKI, Zabytkowe ogrody i parki województwa przemyskiego,Rzeszów 1989, il. na obwolucie; Aldona SOŁTYSÓWNA, Magdalena Morska i romantyczny zespół pałacowo-ogrodowy w Zarzeczu, Kraków 1994, il. 41.
  8. We Lwowskiej Galerii Sztuki, Oddział Zamek w Olesku, przechowywanych jest 26 akwarelowych rysunków i 4 grafiki przedstawiające struktury architektoniczne. Prace nie są opatrzone sygnaturami muzealnymi.
  9. Pierwsze cztery projekty przechowywane w Dziale Rękopisów Biblioteki Naukowej im. W. Stefanyka we Lwowie (dalej: BNL), fond 45, opis III, 2263/256, arkusze odpowiednio: 4, 5, 3, 1; dwa pozostałe w Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, AR 26 Zarzecze.
  10. BNL, fond 45, opis IV, nr 59: List od Wawrzyńca Dzieduszyckiegoz 15 listopada 1829 roku.
  11. BNL, fond 45, opis IV, nr 59: List od Wawrzyńca Dzieduszyckiego z 4 czerwca 1832 roku.
  12. BNL, fond 45, opis IV, nr 40: List od Eweliny Dzieduszyckiej z 29 maja 1832 roku.
  13. BNL, fond 45, opis IV, nr 59: Listy od Wawrzyńca Dzieduszyckiego z 12 sierpnia 1833 roku i 7 września 1833 roku.
  14. BNL, fond 45, opis IV, nr 49: List od Wawrzyńca Dzieduszyckiegoz 28 lipca 1815 roku.
  15. BNL, fond 45, opis IV, nr 30: List od Celiny Działyńskiej b. d.; BNL, fond 45, opis IV, nr 34: List od Justyny Działyńskiej z 7 stycznia 1835 roku.
  16. Przechowywane w Muzeum w Jarosławiu – Kamienicy Orsettich. Szafy o drzwiach, malowanych w motywy nawiązujące do ornamentyki szali kaszmirskich, zdobiły tzw. pokój, w którym zawsze świeci słońce. Malowidła zdobiące drzwi szaf wykazują zróżnicowany poziom wykonania, co wskazuje, iż realizowane były przez kilka osób.
  17. Lisa HEER, “Amateur Artists. Amateur art as a social skill and female preserve.18th and 19th centuries”, red. Delia GAZE, A Dictionary of Women Artists, t. 1, London-Chicago 1997, s. 74-75, 77.
  18. MORSKA, op. cit., s. 1.
  19. W 1831 roku Rozmaitości Lwowskie notują przybycie do Zarzecza Józefa Tabaczyńskiego: ,,P. Tabaczyński […
  20. Wśród projektów odnaleźć można wzory dla następujących rycin ze Zbioru rysunków….ryc.15. Oficyna i Pomarańczarnia przednia wystawa; ryc. 16. Ta sama officyna połączona z Pomarańczarnią na kształt pół okręgu; 18. Folwark przednia i tylnia wystawa; 19. Ten sam Folwark z przyłączonym przyczółkiem od owczarni; 20. Dom gościnny przednia i tylnia wystawa; 21. Ten sam dóm gościnny z boku; 23. Dóm stolarza; 24. Dóm kowala i kuźnia; 25, 26, 27} Domy trzy wiejskie większe.
  21. O Józefie Tabaczyńskim patrz: Stanisław ZAREWICZ, Katalog Wystawy Starych Mistrzów Lwowskich1924, Lwów 1925, s. 28; Zygmunt BATOWSKI, ,,Tabaczyński, Józef Ferdynand”, red. Ulrich THIEME, Felix BECKER Allgemeines Lexikon der Bildenden Kunstler, t. 32, Leipzig 1938, s. 386; Stefania KRATOCHWILOWA, Z dziejów kultury i literatury Ziemi Przemyskiej, t. 3, Przemyśl 1978, s. 127-128, tam wcześniejsza bibliografia.
  22. Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu (dalej: ZNiO), rkps. 9838/1, s. 17: Notatki Magdaleny z hr. Dzieduszyckich hr. Morskiej. Z Biblioteki Poturzyckiej; BNL, fond 45, opis IV, nr 59: List od Wawrzyńca Dzieduszyckiego z 12 listopada 1832 roku i 7 września 1833 roku.
  23. Oprócz pałacu Morskiej i przypałacowej oficyny, w Zarzeczu zachowały się: dom zarządcy folwarku, część budynku pomarańczarni (zaadaptowane na domy mieszkalne) i pozostałości owczarni bądź spichrzu.
  24. Projekty wykorzystywane bezpośrednio przy realizacji budowli są dzisiaj nieznane. W obecnym stanie badań nie wiadomo też, kto według zamysłu Morskiej mógł przygotować odpowiednie rysunki architektoniczne. Zaznaczyć należy, iż wiele z przechowywanych na Zamku w Olesku projektów nie znajduje swoich odpowiedników w Zbiorze rysunków…Wiadomo też, iż nie wszystkie budynki zilustrowane w albumie wystawiono w dobrach Morskiej. Analogicznie sądzić można, iż wiele z omawianych projektów pozostawiono jedynie w sferze wzoru.
  25. Inspiracje Morska czerpała zapewne z podróży, podczas których mogła szkicować i sporządzać notatki, a zapewne także z zagranicznych publikacji architektonicznych. Jak zostało zauważone poniżej, w omawianych projektach odnaleźć można wiele powtarzających się motywów. Wielokrotnie eksploatowane serliany, ażurowe treliaże, budynki będące wariantami jednego projektu, zarówno w planie, jak i bryle, komponowane na zasadzie addycji modułów wizualnych i przestrzennych mogą świadczyć, iż to właśnie Magdalena, która nie posiadała szerokiej wiedzy architektonicznej, nie operowała bogatym repertuarem form i detali ornamentalnych była, na poziomie koncepcji, autorką-kompilatorką omawianych projektów.
  26. BNL, fond 45, opis IV, nr 59: List od Wawrzyńca Dzieduszyckiegoz 12 sierpnia 1833 roku; patrz też: BNL, fond 45, opis IV, nr 49: List od Wawrzyńca Dzieduszyckiego z 30 lipca 1823 roku; BNL, fond 45, opis IV, nr 59: List od Wawrzyńca Dzieduszyckiegoz 7 września 1833 roku.
  27. Na dzień dzisiejszy nie wiadomo, kto odpowiada za wprowadzone zmiany. Być może osobą wprowadzającą poprawki w obręb projektów był Antoni Tepplar – zupełnie dobry, poprawny technicznie sztycharz, który akwarelowe widoki przeniósł na rytowniczą blachę.
  28. Na akwarelowym projekcie widnieje data 1825-jak należy sądzić, data wzniesienia budynku. Wykonana na podstawie rysunku rycina, opublikowana w albumie, opatrzona jest datą 1830. Trudno obecnie wyjaśnić tę kwestię – nie jest to raczej data wykonania ani rysunku, ani ryciny.
  29. Notatki Magdaleny z hr. Dzieduszyckich..., s. 128-129.
  30. Oprócz tekstu i ilustracji do każdego egzemplarza dołączone były: karta tytułowa, spis rycin, spis bukietów, sprostowanie i Spis najpiękniejszych drzew, krzewów i kwiatów zimotrwałych i dwuletnich, podług ich koloru, wzrostu i miesiąca, w którym kwitną, od początku Maja do końca Października; w niektórych egzemplarzach zamieszczony był portret Morskiej – litografia R. Theera wg miniatury M. M. Daffingera bądź drezdeńska litografia F. S. Hanfstaengla wg G. F. Reibischa.
  31. BNL, fond 76, opis II, 298, paka 2: List do Gwalberta Pawlikowskiego z 16 listopada 1834(?) roku. Morska korzystała z następujących prac: Izabela CZARTORYSKA,Myśli różne o zakladaniu ogrodów, Wrocław 1805Franciszek Ksawery GIŻYCKI, O przyozdobieniu siedlisk wiejskich. Rzecz zastosowana do Polski, t. 1-2, Warszawa 1827; idem,Budownictwo zastosowane do potrzeb ziemianina polskiegot. 1-2, Warszawa 1829; Stanisław WODZICKI, O chodowaniu (!), użytku, rozmnożeniu i poznawaniu drzew, krzewów i ziół celniejszych ku ozdobie ogrodów przy zastosowaniu do naszej strefy. Dzieło miłośnikom ogrodów poświęcone…, t. 1-4, Kraków 1825-28; Michał SZUBERT, Opisanie drzew i krzewów leśnych Królestwa Polskiego, Warszawa 1827; Stanisław Bonifacy JUNDZIŁŁ, O przymiotach potrzebnych w sztuce ogrodniczej, Wilno 1809; Jacques DELILLE,„Ogrody. Poema przez l’Abbe Delille napisane z francuskiego przetłumaczone roku 1783″,tłum. F. Karpiński, Zabawki wierszem i prozą, t. 3, Warszawa 1790.Problematyka towarzyszącego wydawnictwu tekstu wykracza poza zakres niniejszego artykułu.
  32. [Numery poprzedzające tytuły rycin odpowiadają numerom plansz
  33. 5. Salon okrągły dolny w Rotundzie, z zabawą, która co niedziela przez kilka lat trwała; 6. Salon drugi bawialny żółty; 7. Gabinet popielaty z widokiem pomarańczarni; 8. Gabinet czyli pracownia; 9. Salon górni w Rotundzie z kopułę; 10. Gabinet obok salonu i obraz zgromadzenia familijnego; 11. Druga połowa tego samego gabinetu.
  34. 12. Kościół na który wydał plan Piotr Aygner Budowniczy Rząd. w Król. Polskiem; 13. Ten sam kościół z boku z planem wewnętrznym; 14. Dzwonnice dwie.
  35. 15. Oficyny i Pomarańczarni przednie wystawy; 16. Ta sama officyna połączona z Pomarańczarnią na kształt pól okręgu; 17. Plany tej officyny wewnętrzne.
  36. 18. Folwarku przednia i tylnia wystawa, 19. Ten sam Folwark z przyłączonym przyczółkiem od owczarni; 20. Domu gościnnego przednia i tylnia wystawa; 21. Ten sam dóm gościnny z boku; 22. Dóm z treliażem w ogrodzie25, 26, 27) Domy trzy wiejskie większe; 28, 29, 30) Domy trzy wiejskie mniejsze; 31. Młyn na sposób Holenderski; 32. Młyn drewniany malowany podług przepisu umieszczonego w Rozdziale III.
  37. 23. Dóm stolarza; 24. Dóm kowala i kuźnia; 33. Domy dwa murowane włościańskie; 34. Takie same dwa domy drewniane bez tynku, malowane podług przepisu w Rozdziale III.
  38. 35. Widok ogólny wsi Zarzecza, od gościńca Próchnickiego; 40. Plan sytuacyjny ogólnego zabudowania siedliska wiejskiego z plantacyą połączającą.
  39. 36. Żywopłoty i różne ogrodzenia; 37. Wrota zamykające gościniec;38. Wzory murów w różnych kolorach. Słupy do ganków. Blachy żelazne do ozdoby ganków i okien, w rozmaite wzorki wyrzynane;39. Widoki murów w robocie na sposób Holenderski. Sklepienie okna na drzewie. Narzędzia opisane w Rozdziale III.
  40. [Cyfry rzymskie odpowiadają numeracji plansz w albumie
  41. Rok wydania albumu jest tutaj tożsamy z datą wydrukowania tekstu. Komplet widoków Zarzecza gotowy był już w 1832/3 roku. Dłużej trwały prace nad skompletowaniem przedstawień kwiatowych. Poszczególne egzemplarze albumu kompletowane były także po roku 1836. Por, niżej.
  42. Mianem widoki Zarzyczaokreślane są przez Morską w notatkach i korespondencji prace przedstawiające zarzecki pałac i jego wnętrza oraz projektowane dla dóbr budowle.
  43. Notatki Magdaleny z hr. Dzieduszyckich…, s. 17. Por. przypis 46.
  44. ibid., s. 17.
  45. Ibid., s. 20, 21.
  46. Ibid., s. 19, 21. Jak wynika z korespondencji i notatek Morska rozdawała także same widoki Zarzecza i bukiety kwiatowe jeszcze przed opublikowaniem mającego towarzyszyć im tekstu: BNL, fond 76, opis II, 298, paka 2: List do Gwalberta Pawlikowskiegoz 28 maja b. r.
  47. Notatki Magdaleny z hr. Dzieduszyckich….passim, szczególnie s. 20-21. Na potrzeby wydawnictwa odbito 110 egzemplarzy rycin przedstawiających struktury architektoniczne i ilustrujących wskazówki techniczne; oprócz nich odbito nieco rycin dodatkowych, z których Morska, po latach próbowała kompletować dodatkowe egzemplarze Zbioru rysunków…
  48. BNL, fond 45, opis IV, nr 11: Listy od F. Blaschecka z dn. 30 stycznia 1839 roku, 30 marca 1839 roku, 8 listopada 1839 roku, 25 listopada 1839 roku, 4 sierpnia 1840 roku, 23 sierpnia 1840 roku, 14 września 1840 roku; Notatki Magdaleny z hr. Dzieduszyckich..., s. 18.
  49. Oprócz oprawnych w skórę, kolorowanych egzemplarzy albumu, funkcjonują oprawione prawdopodobnie wtórnie egzemplarze czarno-białe, jak też luźne zbiory zarówno kolorowych, jak i czarno-białych rycin.
  50. Por. przypis 19.
  51. Franciszek Ksawery PREK, Czasy i ludzie, przedmowa i przypisy Henryk BARYCZ, Wrocław 1959, s.153-154, 474, 513; BNL, fond 45, opis IV, nr 59: Listy od Wawrzyńca Dzieduszyckiego z 12 sierpnia 1833 i 7 września 1833; BNL, fond 45, opis IV, nr 5: List od Franciszka Blaschecka z 2 maja 1831 roku: Blascheck pisze, że cieszy się, iż Morska znalazła w Tabaczyńskim artystę, jakiego szukała; Notatki Magdaleny z hr. Dzieduszyckich..., s. 17. Według notatek Morskiej Tabaczyński wykonał przedstawienia pokoi – ,,sztuk trzy z figurami i sztuk 4 pokojów; sztuk 32 domów” (widoki budynków wyryte zostały na 25 blachach); „l sztuki plan sytuacyjny”. W notatkach Morskiej jako autor rysunku wyobrażającego salę balową ze zgromadzeniem sąsiadów figuruje F. K. Prek: „X. Pr. za niedziela”, ibid., s. 17, jednak liczba prac – widoków wnętrz pałacowych wykonanych przez Tabaczyńskiego – zgadza się z liczbą opublikowanych rycin. Trudno jednoznacznie stwierdzić, według czyjego wzoru wykonano rycinę przedstawiającą salę balową.
  52. Na temat A. Tepplara: J. T., ,,Tepplar Anton”, THIEME, BECKER, op. cit., s. 534-535. W źródłach XIX-wiecznych spotkać można różną pisownię nazwiska artysty, m.in. Teppler, Topplar itp. Brzmienie nazwiska w przytaczanych cytatach nie zostało uzgodnione z wersją słownikową.
  53. Por, przypis 19: BNL, fond 45, opis IV, nr 59: List od Wawrzyńca Dzieduszyckiego z 5 marca 1832 roku: „Bardzo się cieszę, że Siostrz. wydarzyło się Sztycharza na miejscu dostać, bo jej to wiele ułatwi przedsięwzięte dzieło do skutku przeprowadzić” [Tepplar przebywał w pobliskim Nozdrzcu u F. K. Preka – I. D.); Notatki Magdaleny z hr: Dzieduszyckich... s. 17. Jak mówią notatki hrabiny, Tepplar sztychował 40 sztuk blach: wyobrażenia wnętrz pałacowych – 7 sztuk oraz przedstawienia struktur architektonicznych, plansze przedstawiające same plany budowli, ogólny widok Zarzecza, plan sytuacyjny posiadłości i ilustracje techniczne – 33 sztuki. Nie wiadomo, kto dostarczył wzorów na plansze ilustrujące techniczne wskazówki – być może Tepplar wykonał je samodzielnie.
  54. BNL, fond 45, opis IV, nr 11: Listy od Franciszka Blaschecka z dnia 2 maja 1831 roku, 27 maja 1832 roku, 20 czerwca 1832 roku, 9 sierpnia 1834 roku, 17 sierpnia 1834 roku; Notatki Magdaleny z hr. Dzieduszyckich..., s. 17.
  55. Notatki Magdaleny z hr. Dzieduszyckich hr. Morskiej…,s. 18.
  56. BNL, fond 45, opis IV, nr 88: List od Władysława Majeranowskiego 2 września 1836 roku.
  57. Biblioteka Jagiellońska. Dział Rękopisów (dalej: BJ), Przyb. 269/03: List od Józefa Schittawanzab. d. Notatki hrabiny, skrupulatne, ale bardzo zagmatwane, powtarzające kilka razy te same zapisy, odnoszą się do całości odbitych na potrzeby wydawnictwa rycin. Ze względu na chociażby pomyłki rachunkowe, trudno na ich podstawie dokładnie określić, ile i jakie ryciny kolorowali poszczególni artyści. Nie w tym celu są też tutaj przytaczane. Więcej niż o albumie mówią o samej Morskiej i jej zaangażowaniu oraz kontroli, jaką starała się sprawować nad pracami związanymi ze Zbiorem rysunków…Magdalena notuje, że: Franciszek Blascheck kolorował 300 litografowanych przez siebie bukietów (30 kompletów); nieznany Perlasko (którego być może można identyfikować z działającym w Wiedniu drukarzem (?) o nazwisku Perlaschi, u którego wydrukowano, w 1833 roku, trzeci zeszyt prekowychWizerunków znakomitych ludzi w Polszcze– patrz: Mieczysław GĘBAROWICZ, Wizerunki znakomitych ludzi w Polszcze wydane staraniem Xawerego Preka, Lwów 1929, s. 29) kolorował 50 egzemplarzy widoków Zarzecza – po 40 rycin w każdym razem 2000 rycin; Morska podaje 2450 – prawdopodobnie błędnie) prawdopodobnie też 200 sztuk bukietów; Tepplar kolorował 10 egzemplarzy widoków Zarzecza i część kompozycji kwiatowych (trudno o przybliżoną choćby liczbę); Majeranowski kolorował przedstawienia kwiatowe (nr 5, 6, 7 i 8) i widoki Zarzecza; Schittawanz odpowiada za kolorowanie 7 bądź 9 egzemplarzy widoków zarzeckich – Magdalena określa je jako lepiej kolorowane. Mianem widoki Zarzecza Morska określa wszystkie ryciny z albumu poza bukietami kwiatowymi. Notatki Magdaleny z hr. Dzieduszyckich…,passim.
  58. Dla przykładu: WOLSKI, op. cit., s. 786-787; KAROLCZAK, op. cit., s. 287.
  59. “Morska Magdalena z Dzieduszyckich”, Karol ESTREICHER, Bibliografia Polska XIX, t. III, Kraków 1876, s. 169.
  60. Rozmaitości Lwowskie, nr 43, 1837, s. 343.
  61. Aloys Röll był nauczycielem rysunku w Szkole Głównej w Jarosławiu w latach 1830-42; w roku 1842 przeniesiony został do Wiednia. Wydaje się, iż był całkiem dobrym rysownikiem i rytownikiem – jego uczniowie odnosili sukcesy, a on sam otrzymywał liczne pochwały za pracę. Zaprojektowana przez niego karta tytułowa jest o wiele lepsza kompozycyjnie i bardziej dekoracyjna od wiedeńskiego frontyspisu z 1836 roku. Bliska jest tradycji kart tytułowych wydawanychwówczas we Lwowie publikacji – wspomnianego niżej Schematismusa... z 1840 roku, czy monumentalnej pracy Aleksandra ZAWADZKIEGO Galicja w obrazach,Lwów 1838. Informacje na temat Aloysa Rölla: Schematismus der Königreiche Galizien & Lodomerien für das Jahr 1832,Lemberg 1832, s. 24; Schematismus der Königreiche Galizien und Lodomerien für das Jahr 1840, Lemberg 1840, s. 438; ks. Jakub MAKARA, Parafia Łacińska w Jarosławiu, Jarosław 1950, s. 279, 284, 289, 291 [mpis w Muzeum w Jarosławiu). W zgromadzeniu informacji na temat A. Rölla pomógł mi pan Paweł Kozioł z Muzeum w Jarosławiu.
  62. Aloys Röll był nauczycielem rysunku w Szkole Głównej w Jarosławiu w latach 1830-42; w roku 1842 przeniesiony został do Wiednia. Wydaje się, iż był całkiem dobrym rysownikiem i rytownikiem – jego uczniowie odnosili sukcesy, a on sam otrzymywał liczne pochwały za pracę. Zaprojektowana przez niego karta tytułowa jest o wiele lepsza kompozycyjnie i bardziej dekoracyjna od wiedeńskiego frontyspisu z 1836 roku. Bliska jest tradycji kart tytułowych wydawanychwówczas we Lwowie publikacji – wspomnianego niżej Schematismusa... z 1840 roku, czy monumentalnej pracy Aleksandra ZAWADZKIEGO Galicja w obrazach,Lwów 1838. Informacje na temat Aloysa Rölla: Schematismus der Königreiche Galizien & Lodomerien für das Jahr 1832,Lemberg 1832, s. 24; Schematismus der Königreiche Galizien und Lodomerien für das Jahr 1840, Lemberg 1840, s. 438; ks. Jakub MAKARA, Parafia Łacińska w Jarosławiu, Jarosław 1950, s. 279, 284, 289, 291 [mpis w Muzeum w Jarosławiu). W zgromadzeniu informacji na temat A. Rölla pomógł mi pan Paweł Kozioł z Muzeum w Jarosławiu.
  63. BNL, fond 45, opis IV, nr 55: List od Tytusa Dzieduszyckiego z 11 marca 1835 roku. Tytus Dzieduszycki był bratankiem Morskiej, synem Wawrzyńca Dzieduszyckiego. Morska powierzyła mu kontrolę nad pracami związanymi z drukiem tekstu: BNL, fond 76, opis II, 298, paka 2: List do Gwalberta Pawlikowskiego z 16 listopada, b. r.
  64. Dla przykładu: Według spisu przygotowanego przez Aloysa Rölla, rycina 32 przedstawia Młyn drewniany malowany ugrem i mlekiem a części ciemne oleyno farbą; według edycji z 1836 roku, jest to Młyn drewniany malowany podług przepisu umieszczonego w Rozdziale III.
  65. Na temat kształcenia kobiet patrz: Dorota ŻOŁĄDŹ STRZELCZYK, ,,Dzieje edukacji kobiet w Polsce przedrozbiorowej”, Dorota ŻOŁĄDŹ STRZELCZYK, Wiesław JAMROŻEK, Studia z dziejów edukacji kobiet na ziemiach polskich, Poznań 2001, s. 11-124; Maria WIERZBICKA, „Rozwój samoświadomości kobiet na przełomie XVIII i XIX wieku. Początki imperatywu kształcenia się”, Katedra. Gender Studies UWnr 1, 2001, s. 170-181. Na temat kształcenia i wychowywania kobiet w XVIII i XIX wieku patrz też: Izabella RUSINOWA. ..Ideały wychowania kobiet wśród ziemiaństwa polskiego w XVIII wieku”, red. Anna ŻARNOWSKA, Andrzej SZWARC, Kobieta i edukacja na ziemiach polskich w XIX i XX wieku, tom II, cz. I, Warszawa 1992, s. 83-93; Dorota ZAMOJSKA, „Inny model feminizmu”, ibid., s. 56.
  66. BJ, rkps. 3114: List do Jana Śniadeckiego z 16 lutego 1826 r.
  67. Na temat negocjowania przez kobiety miejsca w przestrzeni publicznej za pomocą działalności artystycznej i rękodzielniczej patrz: Amy BOYCC OSAKI, „A Truly Feminine Experience”: Sewing and the Early Nineteenth-Century Woman”, Winterthur Portfolio, t. 23, nr 4, 1988, s. 225-227.
  68. Jack KRAMER, Women of Flowers. A Tribute to Victorian Women Illustrators, New York 1996, s. 120-129; Ann BERMINGHAM, Learning to Draw. Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art,New Haven & London 2001, s. 214-215. Szerzej na temat kobiet, artystek-amatorek, ilustratorek, redaktorek czasopism, autorek książek, którym umiejętności z zakresu sztuk pięknych, botaniki itd. umożliwiły wkroczenie w sferę publiczna, a nawet pracę zawodową”, patrz przede wszystkim: KRAMER, op. cit.
  69. KRAMER, op. cit., s. 152-155; BERMINGHAM, op. cit., s. 212-213.
  70. Na temat picturesque pattern books patrz: Sandra BLUTMAN, “Books of Designs for Country Houses, 1780-1815″, Architectural History, t. 11, 1968, s. 25-33; Dora WIEBENSON, “Documents of Social Change: Publications about the Small House”, red. Paul FRITZ, David WILLIAMS, The Triumph of Culture18th Century Perspectives,(Publications of the McMaster University Association for 18th-Century Studies, t. 2), Toronto 1972, s. 82-106; Johannes DOBAI,Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England, t. 2, 3, Bern 1974-75; Sutherland LYALL, Minor Domestic Architecture in England and Pattern Books 1790-1840,Ph. D. diss., University of London 1974: Michael McMORDIE, “Picturesque Pattern Books and Pre-Victorian Designers”,Architectural History, t. 18, 1975, s. 43-59; John ARCHER, The Literature of British Domestic Architecture 1715-1842,Cambridge Mass. 1985; Eileen HARRIS, British Architectural Books and Writers 1556-1785, Cambridge 1991.
  71. WIEBENSON, “The Documents of Social Change…”, s. 92-93.
  72. Picturesque pattern booksznane były i cieszyły się popularnością także na ziemiach polskich. Kilka publikacji tego typu przechowywanych było w puławskiej bibliotece Czartoryskich. Patrz: Zofia GOŁĘBIOWSKA, W kręgu Czartoryskich: wpływy angielskie w Puławach na przełomie XVIII i XIX wieku, Lublin 2000, s. 160-161.
  73. WIEBENSON, “Documents of Social Change…”, s. 93-95.
  74. John WOOD, A Series of Plans for Cottages or Habitations for Labourers, London 1781. Wydanie wznawiane w latach: 1792, 1806, 1814, 1837. O publikacji J. Wooda: WIEBENSON, „The Documents of Social Change…”, s. 9395; ARCHER, op. cit., s. 842-844; DOBAI, op. cit., t. II, s. 460-462.
  75. John PLAW, Rural Architecture: consisting of designs, from the simple cottage, to the more decorated villa, including some which have been built, under the author’s direction, London 1785. Wydanie wznawiane w latach: 1790 1794. 1796, 1800, 1802. O publikacji Johna Plawa: Christopher HUSSEY, The Picturesque. Studies in a Point of View, London 1927, s. 216; WIEBENSON, “Documents of Social Change…”, s. 96-97; ARCHER, op. cit., s. 683-684; DOBAI, op. cit., t. III, s. 668-670.
  76. Otoczenie pejzażowe, w zredukowanej formie, obecne było także we wcześniejszych publikacjach, częściej we wzornikach prezentujących projekty struktur ogrodowych, rzadziej w przypadku oficjalnych rezydencji. W publikacji John & William HALFPENNYS, Country gentleman’s Pocket Companion,London 1753, Ów pejzaż ograniczony został zaledwie do nieśmiało zaznaczonych drzew i krzewów otaczających budowle, w celu zasygnalizowania miejsca i skali budynku. Zob. ARCHER, op. cit., s. 107-108.
  77. Robert LUGAR, Architectural Sketches for cottages, rural dwellings, and villas, in the Grecian, Gothic, and fancy styles, with plans: suitable by persons of genteel life and moderate fortune, London 1805. Edycja wznawiana w latach: 1815, 1823; Zob. ARCHER, op. cit., s. 535-537. Publikacja Lugara to jedna z wielu, co istotne, wydawanych po wybuchu Wielkiej Rewolucji Francuskiej, wielokrotnie wznawianych picturesque pattern books łączących kwestie malowniczości z postulatami reform społecznych. Podobne problemy poruszają m.in.: John SOANE, Sketches in Architecture; containing plans and elewations of cottages, villas, and other useful buildings, with characteristic scenery, London 1793Edmund BARTELL, Hints for picturesque improvements in ornamented cottages and their scenery: including some observations on the labourer and his cottage, London 1804;Joseph GANDY, Designs for cottages, cottage farms, and other rural buildings including entrance gates and lodges, London 1805;Richard ELSAM. Hints for improving the condition of the peasantry in all parts of the United Kingdom, by promoting comfort in their habitations: interspersed with plans, elevations and descriptive views of characteristic designs for cottages, contrived for the use and convenience of the peasant and small farmer, as well as occasional retreats for persons of moderate income, London 1816; John HALL, Novel designs for cottages and schools with observations thereon, London 1825; Charles WAISTELL, Designs for agricultural buildings, including labourers cottages, farmhouses and out-offices, London 1827; seria artykułów w:Communications of the Board of Agriculture: on subjects relative to Husbandry and Internal Improvement of the Country, London 1793-1817.
  78. Na temat polskich publikacji architektonicznych patrz: Zygmunt MIESZKOWSKI, Podstawowe problemy architektury w traktatach polskich polowa XVI – początek XIX wieku. (Studia i Materiały do Teorii i Historii Architektury i Urbanistyki, t. VII), Warszawa 1970; Adam MAŁKIEWICZ,Teoria architektury w nowożytnym piśmiennictwie polskim, (Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Historii Sztuki, t. 13), Warszawa-Kraków 1976; Andrzej ROTTERMUND,Jean-Louis-Nicolas Durand a polska architektura I połowy XIX wieku, Wrocław-Warszawa-Kraków 1990. s. 84-89: Marta LEŚNIAKOWSKA, “Polski Dwór”: wzorce architektoniczne, mit, symbol, Warszawa 1992; Eugeniusz JAWORSKI, Dom wiejski w traktatach ekonomicznych jako manifestacja racjonalności kultury ziemiańskiej, red. Ewa Kosowska, Polska kultura ziemiańska. Szkice i rozprawy, Katowice 1995, s. 39-72.
  79. Na przełomie XVIII i XIX stulecia w polskim piśmiennictwie architektonicznym wyróżnić można trzy rodzaje publikacji: wydawnictwa o charakterze gospodarczo-technicznym, dydaktycznym (podręczniki) i prace z zakresu estetyki i historii architektury. Najistotniejsze, wiążące się z projektem reform społecznych, są wydawnictwa o charakterze gospodarczo-technicznym. W obrębie niektórych poruszane są problemy o charakterze teoretycznym. Piotr ŚWITKOWSKI, Budowanie wiejskie dziedzicom dóbr i possesorom też wszystkim jakąkolwiek zwierzchność po wsiach i miasteczkach mającym do uwagi i praktyki podane z figurami…,Lwów 1782; Franz RAUSCH, Budownictwo wiejskie do gospodarskich potrzeb stosowane, a do użytku krajowego podane, Warszawa 1788; Piotr AIGNER, Budownictwo wiejskie z cegły glino-suszonej, z plantami chałup wiejskich, stosownie do gospodarstwa narodowego…, Warszawa 1791; Wacław SIERAKOWSKI, Architektura cywilna dla młodzi narodowej..., tom I-III, Kraków 1796; François COINTREAUX, Szkoła budowli wiejskiej, czyli sposób jak stawiać mocne i trwale od wielu piętr domy z ubitej szczerej ziemi, lub innych pospolitych i tanich materiałów, Płock 1808; Franciszek Ksawery Michał BOHUSZ, O budowli włościańskiej trwałej, cieplej, taniej, od ognia bezpiecznej i do kraju naszego przystosowanej,Warszawa 1811: Sebastian SIERAKOWSKI, Architektura obejmująca wszelki gatunek murowania i budowania, tom I-II, Warszawa 1812; Mikołaj ROUGET, Budownictwo wieyskie, czyli doręcznik dla gospodarzy obeymujący wszelkie zasady i prawidła, które w stawianiu różnych budynków ekonomicznych i mieszkalnych na wsi dla nadania im większej dogodności i trwalości potrzeba, Warszawa 1828.
  80. SOŁTYSÓWNA, “Zabudowania dworskie w stylu holenderskim w zespole rezydencjonalnym Magdaleny Morskiej w Zarzeczu”, Teka Komisji Urbanistyki i Architektury, t. 27, 1995, s. 205-213; JAROSZEWSKI, Chrystian Piotr Aigner…, s. 26
  81. MORSKA, op. cit., s. 11.
  82. DZIEDUSZYCKI, op. cit., s. 23.
  83. BJ, rkps. 3114: List do Jana Śniadeckiego z 27 8bra 1827 roku.
  84. Aleksandra NIEWIARA, Wyobrażenia o narodach w pamiętnikach i dziennikach z XVI-XIX wieku,Katowice 2003, s. 110-114. Por. też: Michał BALIŃSKI, Pamiętniki o Janie Śniadeckim jego życiu prywatnem i publicznem, i dzielach jego przez Michala Balinskiego,t. 1, Wilno 1865, s. 354-355.
  85. Rysunek Morskiej przedstawiający austerię nie został do tej pory odnaleziony. Dla porównania w tekście zamieszczono przedstawienie graficzne domu gościnnego (określanego przez Morską mianem austerii) pochodzące ze Zbioru rysunków…, które prawdopodobnie wiązać można z opisywanym w liście budynkiem.
  86. BJ, rkps 3114: List do Jana Śniadeckiego z 16 lutego 1829 roku. Trudno jest wskazać konkretne źródła inspiracji Morskiej. Dotychczasowe próby porównywania zarzeckiego młyna z podobnym rzekomo, wystawionym w wersalskim Hameau Marii Antoniny (SOŁTYSÓWNA, „Zabudowania dworskie w stylu holenderskim…”), są bezzasadne. Obydwie struktury różnią zarówno kwestie stylistyczne, jak i programowe. Bezowocnym wydaje się też poszukiwanie dosłownych analogii w publikowanych wzornikach architektonicznych. Jeżeli Morska czerpała z wydawnictw tego typu, robiła to wybiórczo – zapożyczone motywy służyły konstruowaniu jej własnej wizji budynku. Przeanalizowane do tej pory projekty z kręgu picturesque pattern books, w tradycji których – zarówno w aspekcie artystycznego ujęcia, jak i estetycznych oraz ideowych postulatów – leży architektoniczna część Zbioru rysunków…,stylistycznie i formalnie są odległe. Pokrewieństwo funkcjonuje na płaszczyźnie detali – okna weneckiego, treliaży, roślin oplatających struktury czy nieokorowanych pni drzew zastępujących kolumny.
  87. BNL, fond 45, opis III, 2258/256, cz. 3a, s. 60-66, cz. 3b, s. 81-143: Notatki i różne dokumenty Magdaleny Morskiej.
  88. GIŻYCKI, O przyozdobieniu siedlisk wiejskich…, t. 1, s. 37-38.
  89. AIGNER, op. cit., plansze II-VIII. Zbieżności z projektami Aignera wykazują też rysunki architektoniczne Anny Tyszkiewiczówny – najwymowniejszy jest tu projekt Domu wiejskiego dla Wilanowa(Biblioteka Narodowa, I. Rys. 4778 WAF. 521). Możliwe, iż prace Aignera stanowiły punkt odniesienia zarówno dla Morskiej, jak i Tyszkiewiczówny. Por: Krystyna GUTOWSKA-DUDEK, Rysunki z wilanowskiej kolekcji Potockich w zbiorach Biblioteki Narodowej. Katalog, t. 3, Warszawa 2002, s. 166.
  90. Przywołać tu można XVII-wieczną jeszcze, haurowską redakcje dworu ..chudopacholskiego” (J. HAUR. Ziemiańska Generalna Oekonomika, Kraków 1679), będącą w XIX wieku archetypem chłopskiej chałupy. Patrz: Marta LEŚNIAKOWSKA, ,,Między teorią a praktyką. Dwór w koncepcjach polskiego piśmiennictwa architektonicznego od połowy XVII do schyłku XIX wieku”, red. Tadeusz RUDKOWSKI, Wieś i miasteczko u progu zagłady. Materiały Konferencji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Wojnowice, marzec 1988, Warszawa 1991, s. 117.
  91. Anonimowy typ architektury wernakularnej rozumieć należy jako powszechny typ domu chłopskiego, pozbawiony, na drodze generalizacji i abstrahowania, charakterystycznych regionalnych cech, który może zostać ubrany w każdy niemal dekoracyjny kostium. Do określenia struktur projektowanych/kompilowanych przez Morską, wyprowadzonych z budownictwa wiejskiego, właściwszy wydaje się być termin neowernakularyzm (wernakularyzm pozorny) w opozycji do wernakularyzmu rozumianego jako masowe, anonimowe budownictwo, wykorzystujące miejscową siłę roboczą i miejscowe materiały. Terminu anonimowy styl wernakularny (a universal anonymous vernacular style) użyła D. Wiebenson w kontekście struktur architektonicznych zdobiących Ermenonville; badaczka odnosi ten termin do włoskiej architektury rustykalnej: Dora WIEBENSON, The Picturesque Garden in France, New Jersey 1978, s. 87-88. Na temat neowernakularyzmu: LESNIAKOWSKA, ,,Polski dwór”…, s. 10-11: Na temat architektury wernakularnej patrz: ibid., s. 10-11; Eric MERCER, English Vernacular Houses: A Study of Traditional Farmhouses and Cottages, London 1975.
  92. Małgorzata SZAFRAŃSKA, “Sztuka ogrodowa w Królestwie Polskim. Teksty teoretyków i ogrodników”, red. Wiesława KRAUZE, Architektura i urbanistyka w krajobrazie historycznym Królestwa Polskiego 1815-1914. Materiały Sesji Naukowej zorganizowanej przez Stowarzyszenie Konserwatorów Zabytków w Radziejowicach w dniach od 6 do 8 maja 1989, Warszawa 1992, s. 101-103.
  93. DZIEDUSZYCKI, op. cit., s. 23.
  94. Por. odpowiednio: JAROSZEWSKI, „0 Zarzeczu po upływie…”, s. 122; SOŁTYSÓWNA, Magdalena Morska i romantyczny…, s. 32.
  95. Por. Ludwik HORWART, Widok zabudowań na Kępie, MNW, Rys. Pol. 10012; Armand CASSAGNE wg B. CZERNOFF, Dom na Kępie, MNW, Gr. Pol. 2317/11: Domek na Żulinkach, MNW, Rys. Pol. 9995.
  96. PREK, op. cit., s. 427. Sentymentalny charakter działań Izabeli Czartoryskiej podkreślają też Kazimierz Chłędowski i Sławomir Kufel: Kazimierz CHŁĘDOWSKI, Z przeszłości naszej i obcej, Lwów 1935, s. 407-408; Sławomir KUFEL, Nad Ziemiaństwem polskim” Kajetana Koźmiana. Interpretacje i konteksty,Zielona Góra 2000, s. 44.
  97. Biblioteka Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie, rkps 582 (W): Antoni AMBORSKI, Opis Puław z przyległymi okolicami, 1829; cyt. za: JAROSZEWSKI, „Puławy w okresie klasycyzmu”, red. Stanisław LORENTZ, Puławy, (Teka Konserwatorska. Ministerstwo Kultury i Sztuki. Zarząd Muzeów i Ochrony Zabytków, z. 5), Warszawa 1962, s. 79.
  98. PREK, op. cit., 429.
  99. Na temat cottage ornée i ferme ornée: WIEBENSON, The Picturesque Garden…, s. 98-101); ARCHER, op. cit., s. 67-71.
  100. JAROSZEWSKI, „Puławy w okresie klasycyzmu…”, s. 77.
  101. Gerard CIOŁEK, Zarys historii kompozycji ogrodowej w Polsce, Łódź 1955, s. 149.
  102. PREK, op. cit., s. 427-428. Wieś we Włostowicach opisuje też Klementyna z Tańskich Hoffmanowa: Klementyna z TAŃSKICH HOFFMANOWA, Opisy różnych okolic Królestwa Polskiego: z widokiem Puław, t. I, Wrocław 1833, S. 40-43; por. s. 102-111. Patrz też: Ludwik SIEMIEŃSKI, “Ogrody w Historyi i Poezji”, Dzieła, t. 1, Warszawa 1881, s. 125-133.
  103. GOŁĘBIOWSKA, „Dwór a modernizacja polskiej wsi na przykładzie ośrodka puławskiego Czartoryskich”, red. Wiesław CABAN, Mieczysław B. MARKOWSKI, Wieś a dwór na ziemiach polskich w XIX i XX wieku. Prace Instytutu Historii Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Kielcach pod redakcją W. Cabana, nr 15, Kielce 1999, s. 61-79. Zofia Gołębiowska nie porusza w artykule kwestii materialnych warunków życia chłopów – wskazuje jednak, iż Czartoryscy nie łączyli kwestii opieki nad włościanami z dążeniem do podniesienia poziomu agrotechnicznego swych dóbr. Skupiali się raczej na szeroko pojętym oświeceniu ludu.
  104. Por. przypis 102.
  105. Przegląd naukowy, t. 1, 1848, s. 153-157; Rozmaitości Lwowskie, nr 38, 1831, s. 304; Rozmaitości Lwowskie, nr 11, 1832, s. 100; Rozmaitości Lwowskie, nr 36, 1832, s. 301; Rozmaitości Lwowskie, nr 43, 1837, s. 343; BNL, fond 45, opis IV, nr 26: List od Heleny Husarzewskiej z 10 kwietnia 1838 roku. Por. BJ, Przyb. 269/03: List od Stanisława Wodzickiego z 23 sierpnia 1837 roku.
  106. Publikacje tego rodzaju odnaleźć można w tradycji piśmiennictwa angielskiego XVIII wieku, aczkolwiek też stanowią wyjątki: The plans, elevations and sections, chimney-pieces, and ceilings of Houghton in Norfolk; the seat of the Rt. Honourable Sir. Robert Walpole…, n. loc. 1735 (wyd. II o nieco zmienionym tytule: London 1760
  107. CZARTORYSKA, op. cit., passim.
  108. LEŚNIAKOWSKA, ,,Polski dwór”…, s. 29. Uogólniając: takie postrzeganie domu zakorzenione było w kulturze sarmackiej; publicystyka Oświecenia poddała je swoistej dekonstrukcji, po czym – w okresie porozbiorowym dokonano reaktywacji i weryfikacji tego pojęcia. Na ten temat patrz: Mieczysław KLIMOWICZ, „Cudzoziemszczyzna i rodzimość. Elementy kultury polskiej czasów Oświecenia”, red. Zofia STEFANOWSKA, Swojskość i cudzoziemszczyzna w dziejach kultury polskiej,Warszawa 1973, s. 167-185; Krzysztof KOEHLER, Świetliści w środku, czyli notatki po Oświeceniu”, Res Publica Nowa, nr 1-2, 1999, s. 61-68.
  109. Na ten temat: DZIOBA, op. cit.
  110. Na ten temat: ibid.
  111. Ryszard PRZYBYLSKI, Ogrody romantyków, Kraków 1978, s. 71. Por. Agnieszka WHELAN, „The Rebirth of Poland and the Growth of Trees. Politics in the garden from the time of the Partitions until 1831”, red. Frances AMES-LEWIS, Piotr PASZKIEWICZ, Art and Politics. The Proceedings of the Third Joint Conference of Polish and English Art Historians, Warsaw, September 1996, Warsaw 1999, s. 58.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *