Słoneczniki w romantycznym pałacu

 Pałac wybudowany przez Magdalenę z Dzieduszyckich Morską w Zarzeczu jest wyjątkowym pomnikiem romantyzmu w Polsce. Udekorowany i umeblowany z niewymuszoną swobodą – z motywami  róż i słoneczników na gzymsach, stanami pogody odzwierciedlonymi w dekoracji poszczególnych pomieszczeń, pogodnym niebem na sufitach, stojącymi w donicach roślinami i „niedbale” porozstawianymi meblami, z odrobiną egzotyki wprowadzonej za pomocą motywu szali kaszmirskich – to wszystko nie ma precedensu w architekturze polskiej początku XIX wieku.

Zapraszamy do lektury klasycznego już tekstu prof. Tadeusza S. Jaroszewskiego z 1975 roku O Zarzeczu po upływie ćwierćwiecza¹.

TADEUSZ STEFAN JAROSZEWSKI

O ZARZECZU PO UPŁYWIE ĆWIERĆWIECZA

Kiedy przed dwudziestu pięciu laty znalazłem się po raz pierwszy przed pałacem w Zarzeczu, nie przypuszczałem, że los zwiąże mnie na tak długo z tą budowlą. Pałac zarzecki był wówczas obiektem prawie nieznanym, mało kto interesował się bowiem architekturą XIX w. Od tego czasu zmieniło się bardzo wiele. Romantyczna siedziba Magdaleny Morskiej dostała się na kartki podręczników, zainteresowali się nią historycy sztuki z zagranicy, winiety z jej podobiznami zdobiły nawet program ekskluzywnego dinner wydanego przez Fundację Kościuszkowską w hotelu Waldorf-Astoria. „Kariera” to jednak pozorna. Sam obiekt popadł w międzyczasie w ruinę i jeżeli prace remontowe nie zostaną przyspieszone, grozi mu zupełna zagłada.

Spróbujmy spojrzeć raz jeszcze na siedzibę Magdaleny Morskiej, opisywaną w pamiętnikach, podziwianą przez współczesnych i potomnych².

1. Na początku kilka słów o fundatorce pałacu, Magdalenie z Dzieduszyckich Morskiej, jednej z ciekawszych postaci wśród zamożnego ziemiaństwa polskiego zamieszkującego w ziemi przemyskiej na przełomie wieków XVIII i XIX. Magdalena Katarzyna Dzieduszycka, córka Tadeusza Gerwazego, cześnika wielkiego koronnego, a później tajnego radcy hrabiego galicyjskiego, urodziła się 1 kwietnia 1762 r.³.

Wykształcenie odebrała domowe, ale bardzo staranne. Mówiła biegle kilkoma językami, czytała dużo i chętnie. Wiemy, że w roku 1799 była od dziesięciu blisko lat żoną hrabiego Ignacego Morskiego herbu Starża, szambelana dworu wiedeńskiego, właściciela znacznych włości: Zawieprzyc na Lubelszczyźnie, miasteczka Próchnik z wsiami Próchnik Górny i Dolny, dalej Majdanu, Zarzecza, Pełniatycz, Łapajówki, Chorzowa, Cząstkowic, Czudowic, Różniatowa, Rozwienieckiej Woli, Tyniowic, Węgierki i Węgierskiej Górki w przemyskiem oraz Będziemyśla, Klęczan i Łąki w rzeszowskiem, Sama Magdalena Dzieduszycka dostała w posagu dobra Bierzanów i Kaim w obwodzie bocheńskim. W sumie była to więc fortuna niemal magnacka.

Małżeństwo państwa Morskich nie było szczęśliwe. W roku 1799 urodziło im się wreszcie z dawna wyczekiwane dziecko, niestety martwe, a w rok później uzyskali separację od stołu i łoża, Głuchoniemy pamiętnikarz Franciszek Ksawery Prek tak charakteryzował pana Morskiego: „Ignacy hr. Morski był mężczyzną bardzo małego wzrostu, krzywy, garbaty, piersi wypukłych, bardzo słaby i powolny, twarzy nieprzyjemnej, włosów siwych, na przodzie w górę zadartych, bogaty, ale bardzo skąpy…” ⁴. Hrabia zmarł w roku 1819, zapisując dobra żonie, z wyjątkiem Łąki, która dostała się jego ostatniej miłości Zofii z Potockich Czosnowskiej oraz Zawieprzyc, które żona Magdalena miała w dożywociu.⁵.

Magdalena Morska od dawna nosiła się z myślą założenia w jednym ze swych majątków „une ferme modélée”, która dla całej okolicy miała się stać „światłem nowej nauki i wzorem, jak podnosić wytwórczość rolną. Realizację tego pomysłu odkładała jednak na później. W międzyczasie odbyła kilka wielkich wojaży zagranicznych. Wraz z mężem była we Włoszech, najprawdopodobniej w latach dziewięćdziesiątych XVIII stulecia. W następną podróż wyruszyła w sierpniu roku 1815 sama, zabierając ze sobą garderobianą pannę Salomeę, stangreta Michała, chłopca kredensowego Jakubka i nieznanego nam z imienia forysia. Przebieg tej podróży znamy⁶. Przez Sieniawę udała się pani Morska do Puław, potem zawróciła do Miropola na Wołyń, gdzie od brata Antoniego pobrała listy polecające. Kolejnym etapem podróży była Warszawa, tam przyłączył się do niej brat Wawrzyniec Dzieduszycki, z którym razem ruszyli na Zachód Europy. Jak pisze Włodzimierz Dzieduszycki „przejechała meandrem całe Niemcy, Holandię, Francję, przewiozła się ze swoją karetą […] do Anglii, z powrotem do Francji, Włoch, skąd przez Szwajcarię, Austrię i Węgry wróciła do domu. Było to wczesne lato 1817 roku⁷. W czasie tej podróży Magdalena Morska miała zwiedzić „wszystkie celniejsze ogrodowe zakłady”.

Bezpośrednio po powrocie przystąpiła do realizacji pomysłu „une ferme modélée”. Wybór miejsca padł na Zarzecze, głównie z powodu rosnącej tam grupy starych dębów, którą pani Magdalena chciała wykorzystać do zamierzonego parku angielskiego, poza tym w Zarzeczu oboje państwo Morscy czynili przygotowania do budowy własnej siedziby już w pierwszych latach XIX stulecia. Teraz roboty budowlane rozpoczęto niezwłocznie. Włodzimierz Dzieduszycki pisze, że piwnice pałacu były gotowe już w sierpniu roku 1817. Jednocześnie z pałacem wznoszono niektóre budowle gospodarcze. Sama siedziba była już gotowa w roku 1819, natomiast roboty budowlane przy zabudowaniach gospodarczych i we wzorowej wiosce trwały jeszcze dość długo. Jak zanotował Franciszek Ksawery Prek, zebrani w Zarzeczu goście podziwiali 21 września 1823 r. „budowy, które Pani Morska muruje na kształt holenderskich”⁸.

Równocześnie z powstawaniem zespołu rezydencjonalnego w Zarzeczu Magdalena Morska zamierzyła niezawodnie budowę klasycystycznego kościoła parafialnego według projektu Chrystiana Piotra Aignera. Projekt ten nie został, niestety, zrealizowany.

Okres do wybuchu powstania listopadowego, to okres największej świetności Zarzecza. Coniedzielne bale i zabawy ściągały kwiat okolicznego obywatelstwa. Pozycja towarzyska pani Morskiej musiała być wysoka, skoro gośćmi jej bywali ks. Izabella z Flemingów Czartoryska, ks. Henryk Lubomirski, Michał Czacki z żoną Beatą z Potockich (notabene malarką amatorką), hr. Celestyna z Czartoryskich Rzyszczewska. To z zarzeckimi „jours fixes” chcieli rywalizować księstwo Henrykostwo Lubomirscy z Przeworska, dając bale co sobota. Z kolei pani Morska bywała często w Sieniawie i Puławach Czartoryskich oraz w Łańcucie u ks. marszałkowej Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej⁹. Z Puław i Łańcuta pozyskała pani Morska wybitnych artystów: Chrystiana Piotra Aignera i Fryderyka Baumana, uchodzących wówczas za jedynych w swojej specjalności.

Zarzecze — dzieło życia Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej – miał upamiętnić wydany przez nią album zatytułowany Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza w Galicyi w obwodzie Przemyskim leżącej, częścią z natury zdjętych lub uprojektowanych, z opisem budownictwa wiejskiego w sposobie holenderskim i angielskim i ogólnymi myślami o przyozdobieniu siedlisk wiejskich. Autorka tekstu i inicjatorka wydawnictwa ukryła się pod inicjałami M. M., jednak nikt ze współczesnych nie miał wątpliwości, że była to Magdalena Morska. Album wydano w roku 1836 w Wiedniu „drukiem wdowy po Antonim Straussie”, lecz prace przygotowawcze zaczęły się kilka lat wcześniej. Akwarele Józefa Tabaczyńskiego przedstawiające widoki pałacu i jego wnętrz, parku oraz zabudowań gotowe były przed rokiem 1833¹⁰. W tym samym roku ukończył rytować je na miedzi Antoni Tepplar¹¹, a bliżej nam nieznany Alojzy Röll pisał i litografował w Jarosławiu kartę frontispisową i następujący po niej Opis przyłączonych rysunków i planów części ilustracyjnej. Album zawiera — obok widoków pałacu, jego wnętrz oraz budowli gospodarczych – projekty rozmaitych budynków wiejskich, które „bez większych nakładów mogą być zastosowane do potrzeb ziemianina polskiego”, zawiera również kompozycje bukietów kwiatowych rysowanych i litografowanych w roku 1833 w Wiedniu przez Franciszka Blascheck¹². Sam tekst, aczkolwiek nader interesujący dla zilustrowania poglądów estetycznych fundatorki, do dziejów samego Zarzecza nie wnosi wielu istotnych wiadomości. Z podpisów pod ilustracjami dowiadujemy się tylko, że kościół zarzecki „uprojektował” Chrystian Piotr Aigner,

Album przeznaczony był dla „Rodzeństwa, Krewnych i Przyjaciół na pamiątkę winnej im wdzięczności” – pisała pani Magdalena w pierwszym zdaniu wstępu. Jej poglądy na temat sztuki ogrodowej i sposobów upiększania siedzib wiejskich, nie były oryginalne. W tym samym wstępie powołała się na Delille’a, Czartoryską, Wodzickiego, Giżyckiego, Jundziłła i Szuberta, „dzieła tak niepospolitej wartości, że śmiało powiedzieć można, że w żadnym obcym języku lepszych i dokładniejszych o tym przedmiocie nie masz”¹³.

Już w mocno podeszłym wieku 82 lat, w roku 1844, „przyszło pani Morskiej na myśl podróżować do Francji i Anglii” – pisał głuchoniemy Franciszek Ksawery Prek. W Anglii będąc w Londynie przyjęta została do klubu angielsko-zagranicznego, któremu ofiarowała album z rysunkami swego ulubionego Zarzecza i kwiatami w bukiety ich kwitnienia ułożonymi. Otrzymała za ten dar podziękowanie listowne od lorda Buckingham oraz i zaprosiny na wieczór, który to towarzystwo ostatni raz dawało w tej porze roku”¹⁴. Po powrocie do kraju Magdalena Morska żyła jeszcze spokojnie przez parę lat w Zarzeczu, gdzie zmarła dnia 11 maja 1847 r. w wieku 85 lat¹⁵. Majątki w ziemi przemyskiej, a więc i ulubione Zarzecze oddała bratu Józefowi Dzieduszyckiemu, „wszystkich zaś swoich dworzan i służących legatami obdarzyła”¹⁶. Jak pisze Prek „była ona znakomitą damą, sprawiedliwą panią, uprzejmą sąsiadką, przychylną krewną, dobroczynną ubóstwu, wspaniałą emigrantom polskim. Rozporządziwszy bowiem całością majątku swojego, jedną ręką darowuje kilkadziesiąttysięczne długi i kilka tysięcy korcy zboża włościanom swoim, zostawia prócz tego wsparcie dla biednych, wynagradza wszystkie dawne i nowe usługi oficjalistów i sług swoich, rozdaje upominki i z najszlachetniejszym przyznaniem, wdzięcznością i przyjaźnią ocenia ostatnie mianowicie w chorobie usługi pielęgnujących ją osób, a drugą ręką nieprzepominając o dobroczynnych lub użytecznych zakładach, obdarza domy sierot i ochrony dzieci we Lwowie, bibliotekę Naukowego Zakładu imienia Ossolińskich, krajowe towarzystwo gospodarskie, robi legaty dla mnogich nieszczęśliwych i dla sióstr miłosierdzia w Przeworsku, Moszczanach i we Lwowie, w jednym i drugim domie”¹⁷. Jeśli choćby część zebranych w tym swoistym panegiryku przymiotów charakteryzowało hrabinę Magdalenę z Dzieduszyckich Morską, to wystarczy już, aby uznać ją za kobietę wyrastającą ponad większość ludzi swego czasu i sfery.

2. Dzieje budowy pałacu w Zarzeczu nie są znane dokładnie. Włodzimierz Dzieduszycki w cytowanych tu wielokrotnie Dziejach i opisie pałacu zabytkowego w Zarzeczu podaje jako datę rozpoczęcia budowy rok 1817 (w jesieni tegoż roku były już gotowe fundamenty i piwnice pałacu). Wiemy jednak na pewno, że przynajmniej przygotowania do budowy pałacu czynione były 10 lat wcześniej. W czasie niedawno prowadzonych badań odkrywkowych we wnętrzach pałacu zarzeckiego odnaleziono w piwnicy pod rotundą kamień z wyrytą datą „,1807” i inicjałami „IM”. (odnoszącymi się niezawodnie do Ignacego Morskiego), co wskazywałoby na rozpoczęcie robót budowlanych właśnie w tym roku¹⁸.

Przed kilku laty odnaleziono ponadto trzy nieznane dotąd rysunki dotyczące pałacu w Zarzeczu. Dwa z nich, będące najprawdopodobniej dziełem Aignera, niedatowane, przedstawiają rzut parteru i 1 piętra pałacu, a z napisu na obu planszach dowiadujemy się, że jest to projekt pierwszy¹⁹.

Projekt ten różni się, notabene, od wersji zrealizowanej. Najbardziej interesujący jest trzeci rysunek, który przedstawia rzut parteru i 1 piętra, elewację i przekrój poprzeczny oficyny pałacowej w Zarzeczu. Tytuł tego rysunku jest następujący: „Planta na kuchnie przy Pałacu w Zarzycach na Rok 1810”²⁰.

Mamy zatem następny dowód, że do budowy siedziby w Zarzeczu przygotowywano się bardzo wcześnie. Z kolei należy zwrócić uwagę na drobny szczegół tego rysunku: Otóż od zachodu zaznaczony jest na nim korytarz biegnący w kierunku pałacu, który – tym samym – powinien już istnieć. Natomiast oba wspomniane przed chwilą rysunki przedstawiające rzuty poziome parteru i 1 piętra nie przewidują żadnego łącznika z oficyną, stąd wniosek, że nie było jej jeszcze w momencie ich sporządzania. Rysunki te muszą być zatem starsze od projektu oficyny kuchennej.

Na podstawie tych trzech rysunków oraz kamienia z datą „1807” i inicjałami „IM” jawi nam się kusząca teoria, że pałac zaprojektowano w pierwszych latach XIX stulecia, budowę jego rozpoczęto w roku 1807 i niebawem ukończono, w roku 1810 zaprojektowano natomiast oficynę kuchenną, którą niezwłocznie wzniesiono. Teoria ta jest jednak trudna do podtrzymania. W roku 1812 odwiedziła bowiem Zarzecze ks. Izabella z Flemingów Czartoryska, która w swym dzienniczku podróży nie wspomniała słowem o pałacu, a wiemy przecież jak starannie notowała spostrzeżenia o nowych siedzibach, które oglądała. Pałacu, o którym mowa, jeszcze zatem nie było²¹. Relacja Włodzimierza Dzieduszyckiego (oparta na nieodnalezionym dotąd notatniku i szkicowniku pani Morskiej) podaje natomiast szczegóły rozpoczęcia budowy: lato roku 1817 i w obecnym stanie badań trudna jest do obalenia. Jako datę ukończenia budowy przyjmujemy rok 1819 — pałac na pewno był już w stanie używalności na początku tegoż roku, ponieważ Franciszek Ksawery Prek wspomina w swym Dzienniku pod datą 4 lutego o balu wydanym na cześć ks. Izabelli z Flemingów Czartoryskiej, przy okazji opisuje apartament 1 piętra²². Jest to pierwsza i niezbicie wiarygodna wzmianka o istniejącym już pałacu. Daty budowy zamykają się zatem w latach 1817-1819, z tym, że Magdalena Morska miała już wcześniej przygotowane projekty. Dopuszczamy również możliwość rozpoczęcia budowy w roku 1807 (jak na to wskazuje odnaleziony kamień) z niewiadomych powodów niebawem przerwanej.

Za autora pałacu uznany jest przez literaturę naukową Chrystian Piotr Aigner, mimo że dotychczas nie odnaleziono żadnego archiwalnego przekazu potwierdzającego tę atrybucję²³. Istnieje jednak bardzo wiele przekazów pośrednich upewniających nas o jej słuszności. Wiemy zatem, że to Aigner wykonał dla Zarzecza projekt kościoła oraz dwa warianty projektu przykościelnej dzwonnicy. Aignera jako autora pałacu wymieniają niezależnie od siebie Krystyn Ostrowski²⁴i Zegota Pauli²⁵, obaj żyjący w czasach nieodległych od okresu budowy pałacu zarzeckiego. Również i tradycja rodzinna Dzieduszyckich przekazała nam wiadomość o autorstwie Aignera. Przekazy te potwierdza zresztą analiza porównawcza pałacu w Zarzeczu z innymi dziełami architekta, do której za chwilę powrócimy. Od Aignera uzyskano tylko projekt, realizacją jego na miejscu trudnił się Fryderyk Bauman, sztukator i architekt, twórca sztukatorskiego wystroju wnętrz.

„Obok tego pałacu – pisze Franciszek Ksawery Prek – znajdował się ogród pełen kwiatów, w którym był piękny staw z łabędziami. Wszystkie inne budynki wystawiła hrabina Morska na kształt holenderskich, których wzory podróżując po Holandii sobie wzięła. Wystawiła dużą oberżę, kilka domków dla rzemieślników, dom mieszkalny dla sędziego i innych oficjalistów, młyn, kuźnię. Cegły czerwone, a pomiędzy nimi biała glina piękny widok przedstawia tych budynków; słowem wszystkie te budowle mogłyby wśród Holandii ładnymi się nazwać”²⁶. Zaś anonimowy autor opisu Zarzecza zamieszczonego w wydawnictwie Galicyja w obrazach dodaje, że „nie tylko same pańskie budynki, ale także i gustowne, ładne pomieszkania wieśniaków otoczone są ogrodem, tak, iż cała wieś tworzy duży park w angielsko-holenderskim guście…”²⁷. W ogrodzie, w pobliżu pałacu, znajdowała się również okazała trzyczłonowa oranżeria o formach gotyckich, którą Prek nazwał szklarnią. Kto projektował wszystkie te budowle — nie wiadomo. Do dziś zachowały się tylko bardzo nieliczne, gruntownie przekształcone po ostatniej wojnie; znamy je właściwie tylko z rycin zamieszczonych w cytowanym już Zbiorze rysunków…Z Aignerem można by wiązać tylko wspomnianą przed chwilą oranżerię, trudno jednak przypisać mu pozostałe budowle gospodarcze wobec braku jakichkolwiek przekazów. Magdalena Morska mogła przywieźć ze swej wielkiej podróży na Zachód projekty, czy własne rysunki-notatki lub też wydawnictwa, według których budowle te wzniesiono²⁸. Jest to nadal problem otwarty. Prace przy realizacji całego zespołu zarzeckiego zaczęto, jak już wyżej wspomniano, jednocześnie z budową pałacu. Trwały one jednak dość długo. Wiemy z cytowanej już relacji Preka, że roboty toczyły się w roku 1823, a mamy podstawy przypuszczać, że ostatnie budynki wznoszono około roku 1830. Przemawia za tym fakt, że na dwóch budynkach wiejskich, których widoki znajdujemy w Zbiorze rysunków…, a mianowicie na domu stolarza i na kuźni widnieje na dachach data „,1830”.

Osobnego wyjaśnienia wymaga sprawa kościoła.

Budowę jego rozpoczęto dopiero w roku 1840 i po paru latach przerwano. Obecny kościół o charakterze neoromańskim powstał dopiero w roku 1880, częściowo na fundamentach rozpoczętego kościoła aignerowskiego. Projektodawcą jego był znany architekt lwowski Julian Lwigród-Zachariewicz, Zrealizowano tylko częściowo aignerowski projekt dzwonnicy, przekształconej zresztą gruntownie w czasie budowy nowego kościoła. Aignerowski projekt kościoła w Zarzeczu, powstały zapewne około roku 1820, bardzo jest bliski teoretycznym projektom klasycystycznych kościołów ogłoszonych przez Aignera w roku 1825 w dziele Budowy Kościołów. Część pierwsza Zamykająca cztery Proiekta Kościołów Parafialnych różnej wielkości w dziewięciu Tablicach. Gdyby projekt Aignera został zrealizowany, kościół stanowiłby piękny akcent w panoramie całego założenia. Jego sześciokolumnowy portyk miał być zwrócony na południe, a stojąca obok dzwonnica (będąca redukcją dzwonnicy bernardyńskiej w Warszawie) stanowiłaby wysokościowy akcent całego zespołu²⁹.

Ukształtowane przez Magdalenę Morską Zarzecze było zupełnie nowym rodzajem siedziby wiejskiej w ziemi przemyskiej. Nie było to tylko mieszkanie właściciela, lecz jednocześnie nowoczesny ośrodek administracyjny dóbr oraz wzorowa osada rozplanowana umiejętnie przy wykorzystaniu walorów krajobrazowych. Romantyczny park otaczający pałac, z mnóstwem pięknych widoków, przechodził niespostrzeżenie w okoliczne łąki, a z innej strony ogarniał malownicze zabudowania gospodarcze i wciągał w głąb rezydencji wioskę. Nie bez wpływu na ukształtowanie Zarzecza pozostały Puławy z ich ogromnym parkiem krajobrazowym i wzorową osadą na Żulinkach. Ryciny wyobrażające widoki Zarzecza w okresie ich największej świetności mogłyby z powodzeniem służyć jako ilustracje dzieła Franciszka Ksawerego Giżyckiego o przyozdobieniu siedlisk wiejskich.

3. Pałac w Zarzeczu wzniesiono na południowym skraju – dość stromo opadającego ku pobliskiej niewielkiej sadzawce i rzece Mleczce — wzgórza.

Jest to budowa nieregularna, której zasadniczymi członami są pałac właściwy, wzniesiony na planie prostokąta, piętrowy i wysoko podpiwniczony, z potężną, wyższą od niego rotundą w narożniku południowo-zachodnim oraz oficyną również piętrową i podpiwniczoną. Oba te człony ustawione na linii prostej łączy ze sobą przylegająca do prostokątnego korpusu pałacu parterowa oranżeria przechodząca w drewniany ganek-pergolę, pod którymi biegnie dodatkowe przejście na poziomie piwnic pałacu i oficyny. Całość opracowana jest niezwykle skromnie asymetryczne elewacje są oszczędne, wręcz surowe. Suterena i parter wyodrębnione zostały boniowaniem – 1 piętro pozostawiono gładkie, oficyna boniowana. Charakterystyczny jest wielki umiar w operowaniu detalem.

 

Dominantą wysokościową pałacu w Zarzeczu jest oczywiście rotunda przewyższająca znacznie cały budynek. Dolna jej kondygnacja, boniowania, stanowi jak gdyby cokół dla górnej, otoczonej kolumnadą. Kolumny porządku doryckiego, ustawione parami, są kanelowane i zamiast baz mają u nasady gładkie pasy. Kolumnada otaczająca rotundę jest od niej niższa. Widoczna ponad belkowaniem kolumnady partia rotundy, o niewielkich okrągłych okienkach, nakryta została spłaszczonym stożkowatym daszkiem z maleńką ośmioboczną latarnią.

Galeria kolumnowa otacza mniej więcej 2/3 rotundy i urywa się w miejscu zetknięcia się ze ścianą budynku właściwego. Pozostała partia rotundy, górująca ponad dachami budynku głównego, jest zupełnie gładka. Urywające się nagle belkowanie i przerwany rytm parzystych kolumn stwarza efekt niecodzienny, zwłaszcza gdy patrzymy na pałac od strony podjazdu. Odnosimy wrażenie, że budowla świadomie upodobniona została do malowanej ruiny antycznej, adaptowanej w czasach nowszych do potrzeb mieszkalnych. Wrażenie to potęguje fakt, iż ostatnia kolumna w elewacji zachodniej przepołowiona jest gzymsem koronującym budynku właściwego, aby stworzyć pozór, że rotunda jest starsza od pozostałych części pałacu, dodanych rzekomo później. Należy jeszcze wspomnieć, że w Zbiorze rysunków…na widoku pałacu od podjazdu, zaraz za urywającym się belkowaniem widoczne są dwa łuki sklepienne wykonane z czerwonej cegły i umieszczone tam dla wywołania efektu rzekomej dawności rotundy (zostały one później pokryte tynkiem). Takie właśnie ukształtowanie rotundy powodowało później najróżniejsze hipotezy na temat dziejów powstawania pałacu.

Kształt pałacu w Zarzeczu zaskakiwał współczesnych i potomnych. Nie rozumiano struktury tej budowli. Maurycy Dzieduszycki pisał, że według tradycji rodzinnej pałac miał być wzorowany na Świątyni Sybilli w Puławach³⁰. Krystyn Ostrowski sugerował, że był on budowany stopniowo. Rzekomo naprzód wzniesiono rotundę, a później dodawano do niej dalsze człony budowli³¹. Podobnym nieporozumieniem było twierdzenie Ludwika Dębickiego, że pani Morska kazała wybudować tylko Salę Balową i Teatralną, a sama mieszkała w oficynie³². Franciszek Ksawery Prek najpierw nazywa pałac w Zarzeczu pięknym, a zaraz potem stwierdza, że powierzchowność jego jest niegustowna³³. Kształt pałacu zarzeckiego był więc czymś zaskakującym, niezwykłym na tle polskiej architektury rezydencjonalnej, nie mieszczącym się w podstawowych schematach siedziby wiejskiej wykształconych u schyłku wieku XVIII.

W architekturze polskiego klasycyzmu istnieją, jak wiadomo, dwa typy pałacu wiejskiego: podłużny i centralny. Typ podłużny, niezwykle popularny, przejawił się z kolei w dwóch wariantach. Wariant pierwszy reprezentowany jest przez pałac wzniesiony na planie prostokąta, piętrowy, z portykiem kolumnowym od frontu i półokrągłym lub wielobocznym ryzalitem od ogrodu (motyw jeszcze tradycjonalny, wywodzący się ze sztuki baroku). Pałac ten był zazwyczaj dwutraktowy z prostokątną sienią i okrągłym salonem na osi, czasem ciągnącym się przez obie kondygnacje. Apartamenty reprezentacyjne mieściły się przeważnie na parterze, 1 piętro, dużo niższe, miało charakter ściśle prywatny; klatka schodowa odsuwana bywała na bok i nie miała już reprezentacyjnego wyglądu. Wariant drugi reprezentuje pałac również z portykiem kolumnowym od frontu, dwu lub trzytraktowy, jednakże bez ryzalitu środkowego od ogrodu, za to z dwoma wydatnymi ryzalitami skrajnymi.

Wzorcowym pałacem wariantu pierwszego był pałac Radolińskich w Siernikach koło Wągrowca, powstały w latach 1786-1788 według projektu Jana Chrystiana Kamsetzera. Wariant ten zgadzał się z gustami współczesnych, odpowiadał ich stylowi życia i zapewniał nagrodę mieszkańcom, toteż rozprzestrzenił się szybko na ziemiach ówczesnej Rzeczypospolitej od Wielkopolski, aż po Ukrainę, podejmowany chętnie przez Chrystiana Piotra Aignera, Jakuba Kubickiego, Stanisława Zawadzkiego, Fryderyka Alberta Lessla. Wariant drugi typu pałacu podłużnego reprezentują siedziby projektowane przez architekta Hilarego Szpilowskiego z pałacem w Walewicach pod Łowiczem na czele (1783).

Drugi typ pałacu klasycystycznego — centralny, występujący w Polsce znacznie rzadziej – nawiązuje do palladiańskiej Villa Rotonda pod Vicenzą. Wzorując się na schemacie kompozycyjnym arcydzieła Palladia wzniesiono w latach 1782—1786 pałacyk Królikarnia pod Warszawą projektowany przez Dominika Merliniego, następnie pałac w Lubostroniu, ukończony w roku 1800, wzniesiony według projektu Stanisława Zawadzkiego, trzecim z kolei polskim pałacem centralnym był mało znany pałac w Raju pod Brzeżanami, dużo późniejszy od poprzednich, wzniesiony bowiem dopiero przed rokiem 1830. Poza tym, wiele projektów tego typu pałaców pozostało na papierze, ponieważ nie znalazły one uznania u zleceniodawców jako mniej wygodne w użytkowaniu i nie najlepiej przystosowane do klimatu polskiego.

Z obydwoma przedstawionymi powyżej typami pałac w Zarzeczu nie miał nic wspólnego, poza klasycystycznymi formami tworzących go elementów. Geneza jego struktury wywodzi się jednak również ze schyłku XVIII stulecia, choć reprezentuje diametralnie różną postawę twórczą. Już pod koniec wieku XVIII napotykamy u nas tendencję zrywającą z symetrią i harmonią układów barokowych poprzez zestawienie z sobą w sposób kontrastowy różnorodnych brył. Protest przeciwko regularności i symetrii układów barokowych, coraz silniejszy ku końcowi stulecia, był niezawodnie jednym z podstawowych problemów architektury europejskiej tego czasu. „Architektura nieregularna”, „malownicza”, projektowana w „wolnej manierze” torowała sobie drogę do obywatelstwa najpierw poprzez pawilony parkowe, a z czasem przenikała i do większych budowli. Kierunek ten, związany z ogólnymi zasadami estetycznymi kształtującego się romantyzmu, popularny był przede wszystkim w Anglii i Francji. Zerwanie przezeń z harmonią, symetrią i rytmem nie było jednoznaczne z odrzuceniem form antycznych; często budowle nieregularne łączyły w sposób eklektyczny elementy klasycyzmu i gotyku. Około roku 1800 moda na nieregularną willę była już w Anglii zjawiskiem powszechnym, a autorzy angielscy szeroko proklamowali nieregularność, jako uwolnienie się od reguł³⁴. Polska nie była bynajmniej zapóźniona w procesie kształtowania się architektury nieregularnej. Podobnie, jak na Zachodzie, tendencja do zrywania z barokową osiowością i symetrią kompozycji bryły przejawiła się najpierw w malowniczych pawilonach parkowych, jednakże bardzo szybko znalazła również wyraz w budowlach o większych rozmiarach. Za prekursora tego kierunku w Polsce uznać należy Szymona Bogumiła Zuga, twórcę wielu pawilonów w Mokotowie, Powązkach, Jabłonnie i na Solcu, z których do najciekawszych należą tzw. glorietta flamandzka w ogrodzie mokotowskim (ok. 1776) oraz świątynia Diany w Arkadii Nieborowskiej (1783).

Szczególnie Gloriette à la Flamande wydaje się znamienna i ważna dla omawianej tendencji, ponieważ ten sam schemat kompozycyjny bryły (lub jego warianty) polegający na zestawieniu prostopadłościanu i walca stał się niebawem w Polsce popularny i popularność ta przetrwała aż po 1 ćw. XIX stulecia. W podobny sposób została skomponowana willa Bacciarellego ,,Bagatela” (lata 1780—1782 i 1789-1795), projektowana przez Kamsetzera i Zuga, poza tym pałace lub pawilony w Górze Puławskiej (po 1800), w Bronicach (ok. 1800), w Łańcucie (tzw. Zameczek, przed 1807), w Morysinku (1811), w Zarzeczu (1817–1819), w Ponikwie (ok. 1820), w Rudnikach (ok. 1820), w Hrehorowie (data budowy nieznana, pałac znamy tylko z projektu przebudowy Henryka Marconiego, w Nozdrzcu (1843?), poza tym projekt domu wiejskiego z rotundą w narożu zamieszczony w cytowanym tu wielokrotnie Zbiorze rysunków…

Echem omawianego schematu kompozycyjnego są późniejsze pałace w Birczy koło Przemyśla i w Cieszacinku tuż koło Zarzecza, odbiegające jednak pod względem form dekoracyjnych od przedstawionej tu grupy. Większość z wymienionych obiektów projektował lub przynajmniej inspirował Chrystian Piotr Aigner, którego tym samym uznać należy za współtwórcę i kodyfikatora tzw. grupy pałaców z rotundą w narożu, która jest z.pewnością jednym z najciekawszych przejawów romantyzmu w architekturze polskiej przełomu wieków XVIII i XIX. Znaczenie tej grupy, jak również podobnych eksperymentów podejmowanych na terenie Wielkopolski (m. in. zameczek na wyspie Jeziora Góreckiego, 1824-1825) dla dalszego rozwoju form architektury rezydencjonalnej w Polsce jest ogromne, uzmysłowiły one bowiem architektom i zleceniodawcom nowe możliwości wynikające ze swobodnego komponowania bryły.

4. Do roku 1944 pałac w Zarzeczu mógł uchodzić za jeden z najlepiej zachowanych pałaców wiejskich z początku wieku XIX w Polsce. Dekoracja wnętrz, meble i inne elementy wyposażenia, pochodzące z czasów powstania pałacu, wreszcie wyjątkowo piękna stolarka tworzyły z Zarzecza unikat. Pałac zarzecki jest budowlą dwutraktową w kondygnacji parterowej, natomiast w suterenie i na 1 piętrze trakty rozdzielone są korytarzami³⁵.

Żadna z kondygnacji nie odgrywa roli dominującej – trudno wskazać tu piano nobile. Pomieszczenia parteru są wprawdzie wyższe od pomieszczeń 1 piętra, ale najozdobniejsze i najstaranniej wykończone pokoje mieszczą się właśnie na 1 piętrze. Tutaj także znajduje się najokazalsze wnętrze pałacowe — Salon Okrągły Górny – jedna z najpiękniejszych sal klasycyzmu polskiego. To zachwianie równowagi w dyspozycji wnętrz znamienne jest dla doby romantyzmu, a całkowicie nie do pomyślenia u schyłku wieku XVIII.

Główne wejście do pałacu mieści się od roku 1912 w przybudówce przy ścianie wschodniej korpusu głównego, skąd wchodzi się na nader skromną klatkę schodową oraz do amfilady pokoi w południowym i w północnym trakcie. Drugie wejście — za czasów Magdaleny Morskiej traktowane jako główne – w elewacji północnej i prowadzi do dość obszernej sieni. Tą właśnie drogą odbędziemy krótką wędrówkę po pałacu.

Sień do dziś zachowała kamienną czarno-białą posadzkę z kwadratowych płyt ułożonych w czarny prostokąt obramowany pojedynczym rzędem białych płyt. Od sufitu zwieszała się latarnia z kutego żelaza, która obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum w Jarosławiu. Pomieszczenie to po urządzeniu głównego wejścia do pałacu we wspomnianej już dobudówce przy ścianie wschodniej korpusu przekształcono po roku 1912 na domową kaplicę.

Z sieni drzwi na prawo prowadzą do dużego narożnego Pokoju Żółtego, którego płaszczyzny ścian podzielone zostały delikatnie zaznaczonymi płycinami. Fasetę wypełnia rząd stojących liści akantu – ulubiony motyw dekoracyjny Aignera i Baumana. W supraportach znajdują się głowy meduz w ujęciu dwóch gałązek: dębu i lauru, skrzyżowanych i przewiązanych wstęgą.

Sufit tego pokoju zdobi rozeta z liści akantu. W sumie jest to typowa dla tej spółki na wskroś klasycystyczna dekoracja, zbliżona do wnętrz w Przeworsku i w Łabuńkach. Z relacji Włodzimierza Dzieduszyckiego wynika, że „dawniej ściany były [tu] ze stiuku polerowanego […] [mającego] lekko żółtawy odcień […] Stiuk ten, jak i w sąsiedniej sali zwierciadlanej został przez kogoś, komu po 1863 roku pozwolono z rodziną w pałacu zamieszkać, pobielony wapnem…”³⁶. Zniszczyło to bezpowrotnie właściwy wygląd ścian, gdyż stiuk został przeżarty przez wapno. Po ostatniej wojnie posunięto dalej dzieło zniszczenia malując dekorację sztukatorską różnokolorowo farbami klejowymi. O pierwotnym urządzeniu pokoju Włodzimierz Dzieduszycki powiada tylko tyle, że „dawniej stojące tu meble były obite żółtą materią…”. Natomiast w dwudziestoleciu międzywojennym znajdowały się tam ,…ładne mahonie, wcześnie empirowe, prawie że jeszcze directoire. Na środku duży okrągły mahoniowy stół…”³⁷. Sąsiednia sala, tzw. Salon Dolny w Rotundzie lub Salon Okrągły Dolny, nazywana jest przez Włodzimierza Dzieduszyckiego Salą Zwierciadlaną.

W „epoce” Magdaleny Morskiej służyła ona jako sala balowa. Ściany jej przeprute są ośmioma wielkimi arkadami zamkniętymi półkoliście, poza filarami arkad znajduje się rodzaj wąskiego „obejścia”, w którym umieszczone zostały schody prowadzące na 1 piętro. Włodzimierz Dzieduszycki, ostro ganiący wszystkie schody pałacu zarzeckiego, o tych powiada, że to „…jedyne w Zarzeczu naprawdę schody, nie drabina. Zdobi je ładna poręcz, wsparta zamiast na balustradzie na cienkich żelaznych prętach imitujących miniaturowe włócznie, wiązane w pęki po trzy z brązowymi, złoconymi ostrzami”³⁸. I poręcz i pręty zostały zniszczone po ostatniej wojnie. Inne schody, bardzo niewygodne i strome, znajdują się na lewo od drzwi do amfilady traktu południowego, dosłownie wciśnięte w kąt za piecem i prowadzą do sutereny, gdzie za czasów Magdaleny Morskiej mieściła się jadalnia przemianowana potem na „pokój dla panów” czyli fajczarnię, a później znowu jadalnię.

Dekoracja sztukatorska tej sali była skromna i ograniczała się do dwóch elementów. Pierwszy z nich to fryz z ujętych w listwy kanelur, które wypełnione są na przemian kampanulami i laskowaniem. Opasuje on filary na 2/3 wysokości oraz na tej samej wysokości obiega ściany w obejściu za filarami. Drugim elementem sztukatorskiego wystroju jest faseta z rzędem silnie pochylonych liści akantu, modelowanych miękko, uchwyconych jakby w momencie poruszania pod dotknięciem wiatru. Sztukaterie te zostały zniszczone po ostatniej wojnie przez pomalowanie ich klejowymi farbami.

Architektura Salonu Okrągłego Dolnego została wzbogacona stolarką. Otóż przy filarach ustawiono dopasowane do nich dokładnie drewniane klasycystyczne szafy lakierowane na biało i wyposażone z zewnątrz w lustra stwarzające interesujące efekty optyczne i wywołujące wrażenie, że sala jest znacznie większa, niż w rzeczywistości. Szafy te zostały po wojnie usunięte.

Z widoku Salonu zamieszczonego w Zbiorze rysunków…³⁹ wynika, że na suficie pomieszczenia namalowane było pogodne niebo z jasnymi chmurkami. Pomysł takiej dekoracji, popularny już w epoce baroku, dawał ludziom wieku XVIII poczucie nieskończoności, poza tym podwyższał optycznie stosunkowo niskie wnętrza. U schyłku wieku XVIII malowano na sufitach niebo z jasnymi chmurkami w innym jeszcze celu: mianowicie ażeby nadać całemu wnętrzu pogodny, „bliższy naturze” nastrój. Nieba na sufitach pałacu zarzeckiego malowane były z zamiarem nadania wnętrzom takiego właśnie nastroju.

Dopełnienie dekoracji Salonu festonami z szali kaszmirskich było oryginalnym pomysłem Magdaleny Morskiej. Otóż wzdłuż fasety “…nad każdym łukiem […] między filarami sali umieszczone są rzeźbione w drzewie głowy ludzkie, od których zwisają festony z woskowanego płótna, malowanego ręcznie, podobnie jak w gabinecie ,,słonecznym”, we wzory z szali kaszmirskich” – pisze Włodzimierz Dzieduszycki⁴⁰. W obecnym stanie badań nie znamy analogii takiej dekoracji na terenie Polski. Magdalena Morska zamiast posłużyć się którymś z licznych wydawnictw proponujących rozmaite dekoracje z tapicerskich upięć według ostatniej mody, użyła tu motywu szala kaszmirskiego będącego jednym z najulubieńszych rekwizytów kobiety romantycznej. Szale te malowała pani Morska własnoręcznie ,,przy pomocy panienek ze swego fraucymeru”. Były one malowane temperami na cienko gruntowanym płótnie. Dekoracja ta zachowała się do czasów ostatniej wojny.

“Od sufitu zwisał ozdobny świecznik ze złoconego drewna ….jeden z piękniejszych egzemplarzy […], dla tej epoki tak charakterystycznych pająków, jakie mi się spotkać zdarzyło” – pisał Włodzimierz Dzieduszycki⁴¹. O urządzeniu salonu pisał natomiast tak: „ponieważ sala ta była przeznaczona na salę balową, przeto żadnych mebli stale do niej przywiązanych nie ma. Stoi tu jedynie stary, wielki, o długim skrzydle fortepian Bösendorfera, chyba jeden ze starszych, jakie z tej fabryki wyszły. Konstrukcja oczywiście jeszcze drewniana, instrument prostostrunowy, o dźwięku przypominającym raczej klawikordy […] Od białości tej sali pięknie odbijają duże, ciemne drzwi cisowe…”⁴².

Drzwiom tym warto poświęcić kilka słów. Szlachetnie proste, dwuskrzydłowe, zawierają po trzy płyciny w każdym skrzydle. Płycina środkowa, ośmioboczna, miała w każdym skrzydle umieszczoną pośrodku głowę lwa ze złoconego w ogniu brązu. Głowy lwów, klamki i szyldziki (również wykonane w złoconym brązie i cyzelowane) zostały po ostatniej wojnie rozkradzione. Drzwi są zapewne dziełem stolarzy z Kolbuszowej sprowadzonych przez panią Morską do Zarzecza. Co je wyróżnia spośród wielu im podobnych, to materiał. Wykonane są mianowicie z drewna cisowego sprowadzonego przez panią Morską z okolic Biecza. W rysunku przypominają drzwi w Sali Balowej Zamku w Łańcucie, które mogły posłużyć za wzór. Drzwi takich jest w Salonie Okrągłym Dolnym dwoje, a w dalszych pokojach traktu południowego jeszcze troje,

Z Salonu Okrągłego Dolnego przechodzimy do Salonu Żółtego znajdującego się w trakcie południowym i zwanego tak od koloru ścian.

 

Ostatni właściciele Zarzecza nazywali to pomieszczenie Salonem lub Gabinetem Błękitnym od koloru obić mebli. Wygląd pierwotny Salonu Żółtego znany nam ze Zbioru rysunków…uległ gruntownej zmianie po roku 1860, kiedy na skutek zagrzybienia trzeba było wymienić strop. Jednocześnie zniszczeniu uległa cała dekoracja sztukatorska i malarska. Zlikwidowano także niszę w północno-zachodnim rogu Salonu, a stojący w niej okrągły klasycystyczny piec zastąpiono zwykłym kaflowym. Pierwotnie ściany Salonu obiegała dołem żłobkowana lamperia (zapewne drewniana), ponad nią – na wysokości 2/3 pokoju — szeroki sztukatorski fryz z motywem palmet ujęty w profilowane listwy, a faseta sufitu wypełniona była rzędem stojących liści akantu. Partia ścian pomiędzy fryzem palmetowym a fasetą wypełniona była dekoracją malarską wyobrażającą sceny z bajek Lafontaine’a. Na podstawie ryciny w Zbiorze rysunków… przedstawiającej Salon Żółty udało się zidentyfikować ilustracje do następujących bajek: o lisie i bocianie, o lwie i mrówce, o jeleniu i jego odbiciu, o lwie i myszy oraz o lisie i koźle w studni. Pomysł takiej dekoracji nie ma odpowiednika we wnętrzach kształtowanych w Polsce na przełomie wieków XVIII i XIX i wydaje się na polskim gruncie oryginalny. Na suficie wymalowane było pogodne niebo, ze środka któregozwieszał się drewniany i złocony świecznik-pająk z motywami liści akantu i orlich głów. Silnie uszkodzony, znajduje się obecnie w Muzeum w Jarosławiu. W ścianie zachodniej znajdował się prosty klasycystyczny kominek z ciemnego marmuru, nad nim zawieszone było duże zwierciadło. Umeblowanie Salonu Żółtego, zachowane w większej części, znajduje się w Muzeum w Jarosławiu. Wśród pochodzących z Zarzecza mebli zwraca uwagę widoczna na rycinie w Zbiorze rysunków…szafa (ustawiona między oknami) orzechowa, o ścianach wyłożonych lustrami, z dwiema stiukowymi kolumienkami flankującymi jednoskrzydłowe, również wyłożone lustrem drzwi. Meble widoczne na rycinie mają wygląd typowy dla sprzętów, jakie w latach dwudziestych wieku XIX zaczęły pojawiać się w Polsce pod wpływem austriackiego i niemieckiego wczesnego biedermeieru. Typowy dla tego czasu jest sposób ustawienia tych mebli, całkowicie odmienny od stosowanego w wieku XVIII: a więc stół ustawiony jest niemal na środku pokoju (przedtem nie do pomyślenia) i otoczony krzesłami, pod ścianą stoi kanapa z dwoma fotelami. Do tej grupy mebli służących do konwersacji przystawiona jest tzw. recamiera (lit de répos). W doborze mebli nie ma tu nic ze sztywności wieku XVIII, meble są zróżnicowane w obrębie opisanej grupy i sprawiają wrażenie, że wzięto je z różnych kompletów. Swobodnego nastroju dopełniają donice z roślinami stojące wprost na podłodze.

Z Salonu Żółtego przechodzimy do „pokoju, w którym świeci słońce” lub „pokoju, w którym ma być zawsze piękna pogoda”. Zachowana do roku 1944 dekoracja usprawiedliwiała w pewnym stopniu tę nazwę. Ściany pokoju zakryte były prostymi wąskimi szafami lakierowanymi na biało. Górne części tych szaf pokryte zostały płótnem cienko zagruntowanym i wymalowanym przez panią Morską i jej fraucymer we wzory zaczerpnięte z szali kaszmirskich. Wzdłuż górnych krawędzi wszystkich szaf nabity był tiul luźno udrapowany i podpięty wokół prostokątnego malunku pogodnego nieba, który znajdował się pośrodku sufitu. Ta niezwykła tapicerska dekoracja była czymś w rodzaju wielkiej „wypukłej fasety” i miała sprawiać wrażenie jasnych chmur pogodnego nieba. Na środku sufitu „wisi duża kula szklana w ujęciu typowych empirowych listków… z brązu w ogniu złoconego, ma przedstawiać słońce, co się szczególnie uwydatnia, gdy w niej zaświecić wieczorem jasną lampę” – pisał Włodzimierz Dzieduszycki⁴³. W tym samym wnętrzu znajdował się klasycystyczny kominek z białego karraryjskiego marmuru, a z wyposażenia ruchomego wymienić należy narożną kanapkę, stół mahoniowy wsparty na kolumnie i ciężkie fotele w stylu Louis-Philippe, sprawione podobno przez panią Morską. „Otwierając jedną z szaf w prawym rou — pisał Włodzimierz Dzieduszycki — przekonujemy się, że nie jest to szafa, lecz drzwi. Za nimi drugie, małe, jesionowe prowadzą do dawnej sypialni pani Morskiej…” znajdującej się w trakcie północnym⁴⁴. „Pokój, w  którym świeci słońce” jest zjawiskiem niezwykłym nie tylko w skali polskiej. Poza sąsiednim „pokojem, w którym pada deszcz” nie znam nego wnętrza, którego dekoracja ilustrowałaby stany pogody. Ta oryginalna dekoracja nie mieści się już w ramach klasycyzmu. Pomysł jest oparty na emocjonalnym umiłowaniu natury, należy do epoki romantyzmu. Tylko fragmenty wyposażenia tego wnętrza zachowały się w Muzeum w Jarosławiu.

Następny pokój w trakcie południowym, to Gabinet Deszczowy zwany  także „pokojem, w którym pada deszcz”, Gabinetem Popielatym lub tylko Gabinetem.

Dekoracja tego pokoju zamierzona została jak kontrast w stosunku do „pokoju, w którym świeci słońce”. Ściany tego pokoju obudowane są pomalowanymi na szary kolor szafami, częściowo zaś wyłożone boazerią, potraktowaną identycznie jak fronty szaf, tyle tylko, że zamiast szyb wprawiono lustra. Włodzimierz Dzieduszycki pisze o tym pokoju, że ,,…trafiamy tu […] na oryginalność pomysłów pani Morskiej […] Sufit przedstawia pochmurne niebo, a od sufitu zwieszają się draperie z lekkiej także szarej gazy, z której opadają […] sznurami szklane paciorki szaro-srebrzyste. Wszystko to razem ma przedstawiać dzień deszczowy, owa gaza to chmura, a szklane perły to perły spadającego deszczu”⁴⁵. Jedynym meblem w tym pokoju była wsunięta głęboko w kąt empirowa recamiera; do dziś z dawnego wyposażenia zachował się tylko kominek z ciemnego marmuru. Dwa ostatnie pokoje wyodrębniają się swoim specyficznym charakterem od reszty wnętrz pałacu. Ich nastrojowa dekoracja, trochę naiwnie przedstawiająca stany pogody nie ma, jak już wspomniano, precedensu w architekturze tego czasu.

Z Gabinetu Deszczowego przechodziło się do oranżerii przez szerokie dwuskrzydłowe drzwi. Sufit w tym pomieszczeniu pomalowany był w pogodne niebo, a we wnętrzu urządzono ogród skomponowany z różnorodnych kwiatów i roślin w donicach. Wśród profuzji roślin ustawiony był biało malowany stół na postumencie w kształcie liry. Bezpośrednie połączenie „ogrodu zimowego” z apartamentami mieszkalnymi należy do cech typowych siedziby wiejskiej doby romantyzmu. Dziś jest to tylko puste wnętrze, w którym po ostatniej wojnie pozmniejszano okna w ścianie południowej ze względu na trudności ogrzewania tak obszernej sali. Pierwotnie okna te wypełniały całą przestrzeń pomiędzy kolumnami od sufitu do podłogi. Jeżeli z oranżerii chcemy udać się bezpośrednio do oficyny kuchennej, wychodzimy na taras kryjący podziemny korytarz łączący pałac z oficyną. Na tarasie tym ustawiono, bodaj w roku 1912, drewnianą pergolę o motywach secesyjnych, bardzo dziś zniszczoną.

Kontynuując wędrówkę po wnętrzach pałacu, wracamy do Gabinetu Deszczowego, następnie na klatkę schodową i wchodzimy do pokoi w trakcie północnym. Wygląd pierwotny dwóch pierwszych pokoi tego traktu, licząc od wschodu, nie jest nam znany. Pierwszy z nich był zapewne garderobą przy Sypialni pani Morskiej, która znajdowała się w następnym pomieszczeniu tego traktu.

Z dawnego wyposażenia Sypialni zachował się do dziś kominek klasycystyczny z szarego marmuru, natomiast dekoracja malarska nie przetrwała do naszych czasów. Włodzimierz Dzieduszycki pisze, że sypialnia pomalowana była na zielono. „Górą […] wymalowane są lambrekiny […] i […] festony z a jour haftowanego tiulu, a same lambrekiny owinięte kwitnącym powojem”⁴⁶. Dzieduszycki wymienił pobieżnie umeblowanie pokoju (empirowe łoże z mahoniu, toaleta, serwantka, dwie szafki, biureczko itp.), szerzej rozpisał się o ubikacji z czasów Magdaleny Morskiej, ukrytej przemyślnie we wnęce w murze⁴⁷ Z Sypialni przechodzimy do gabinetu — pracowni pani Morskiej. 

I to pomieszczenie uległo zupełnej przemianie po remoncie, jaki przeprowadzono tu po roku 1860 z racji zagrzybienia stropu. Na szczęście znamy wygląd pierwotny pracowni dzięki rycinie znajdującej się w Zbiorze rysunków... Ściany tego wnętrza pomalowane były na kolor jasnozielony i ozdobione przy suficie sztukatorsko-malarskim fryzem, które szczegóły są na rycinie słabo czytelne. Uzupełnieniem tego fryzu był ostrołukowy ornament obiegający sufit dookoła. Przy ścianie południowej stał klasycystyczny okrągły piec zwieńczony ozdobnym wazonem, spośród umeblowania uwagę zwracają przede wszystkim wielkie jesionowe szafy ustawione w zwartym bloku od drzwi w ścianie wschodniej (3 segmenty) aż do pieca przy ścianie południowej (4 segmenty). W górnych partiach szaf wprawiono pod szkłem ryciny przedstawiające antyczne ruiny (były to zapewne ryciny Gianbattisty Piranesiego). Na szafach ustawiono pięć antycznych popiersi. Z pozostałych elementów umeblowania wymienić należy dwie kanapy przystawione do szaf oraz stojący przy nich prostokątny stolik, a obok niego fotel stojący tyłem do jednej z kanap. Wszystkie te sprzęty noszą cechy wczesnego biedermeieru. Umeblowania dopełnia komoda pomiędzy oknami, nad nią zawieszone jest lustro, a obok stoi gierydon z kwiatami. Przy drugim oknie, zasłonięte komodą, stało prawdopodobnie biureczko lub stolik, przy którym widzimy siedzącą kobietę, być może samą panią Magdalenę Morską. Z sufitu zwisa świecznik, w którym rozpoznajemy ten z osadzonym od spodu zegarem, zachowany w zbiorach Muzeum w Jarosławiu. W sumie było to wnętrze urządzone prosto i bezpretensjonalnie, pozbawione zupełnie charakteru reprezentacyjnego.

Z pracowni wychodzimy do sieni, od której zaczęliśmy wędrówkę, wracamy do Salonu Okrągłego Dolnego i po schodach dostajemy się na 1 piętro. Wchodzimy do Salonu Okrągłego Górnego, jednego z najpiękniejszych wnętrz klasycyzmu polskiego.

Salon Okrągły Górny – zwany przez Magdalenę Morską „salonem górnym w rotundzie z kopułą”, a przez Włodzimierza Dzieduszyckiego „wielką okrągłą salę 1 piętra” – utrzymany jest w jasnej tonacji.

Cztery wielkie porte-fenetre’y, wychodzące na galerię kolumnową, wprowadzają do wnętrza sali fragmenty malowniczego krajobrazu. Przez okrągły otwór w kopule sączy się światło z niewidocznych okienek latarni. Głównym akcentem dekoracji wnętrza jest bogate belkowanie obiegające salę z motywem bukranionów i festonów (ulubionym przez Aignera i Baumana) oraz kopuła z rozetami w ośmiobocznych kasetonach. Gdy zestawimy ją z licznymi kopułami, projektowanymi przez Aignera i dekorowanymi przez Baumana, przekonamy się, że najbardziej przypomina ona kopułę w kaplicy zamku w Łańcucie. Kasetonowa dekoracja kopuł, tak popularna dzięki Aignerowi i Baumanowi w architekturze polskiego klasycyzmu, najprawdopodobniej wywodzi swój rodowód od kaplicy Stanisława Augusta na Zamku Królewskim w Warszawie. Przy robotach sztukatorskich na Zamku miał być przecież zatrudniony ojciec Fryderyka Baumana – Wergiliusz⁴⁸.

Ściany sali ożywiają płyciny w obramieniu kimationowym, wszystkie otwory zaś, jak również wnęka na piec i na kominek, mają ramy sztukatorskie z motywami celinów. Kominek z białego marmuru, przypominający kominki zamku w Łańcucie, ozdobiony był w nadprożu mozaikowym pejzażem (dziś zaginionym) będącym podobno dziełem Magdaleny Morskiej, która uczyła się sztuki mozaikowania w Wenecji.

„Na szczególniejszą uwagę zasługuje posadzka – pisze Włodzimierz Dzieduszycki – prawdziwe w swym rodzaju arcydzieło. Ułożona jest w deseń z koncentrycznych kół i promieni z różnokolorowych drzew krajowych od czeczotu, brzozy i jaworu do śliwy i cisu”⁴⁹. Posadzka ta jest obecnie bardzo zniszczona.

Meble w Salonie Okrągłym Górnym to, jak podaje Włodzimierz Dzieduszycki, „… najpiękniejszy garnitur w Zarzeczu. Dwie duże ciężkie kanapy — drzewo, jak w całym garniturze, mahoń […] z […] złoconymi brązami o motywie gałązek wawrzynu. Poręcze kanap wsparte na bardzo typowych dla empiru postaciach niewieścich. Boki kanap w pięknie narysowanych wolutach […] Fotele i krzesła mają oparcia o rysunku przypominającym hiszpańskie grzebienie do upinania włosów, noszone tam do stroju narodowego niewiast”⁵⁰. Poszczególne meble tego kompletu zachowały się w Muzeum w Jarosławiu. Szczególnie piękne są krzesła, reprezentujące typ „wachlarzowaty”, który – wzorowany na meblarstwie austriackim i niemieckim wczesnego biedermeieru – wykształcił się w Polsce w latach 1820-1825. Włodzimierz Dzieduszycki twierdził, że „wszystkie meble, oprócz jednego garnituru tzw. błękitnego z Salonu Żółtego na parterze zostały sporządzone na miejscu przez stolarzy domowych, częściowo sprowadzonych z Kolbuszowej”⁵¹.

Dekoracja Salonu Okrągłego Górnego stawia to wnętrze w rzędzie najwybitniejszych osiągnięć klasycyzmu polskiego i mieści się doskonale w ciągu wnętrz projektowanych przez Aignera i dekorowanych przez Baumana. Gdy chodzi o repertuar form, mogła powstać u schyłku XVIII stulecia. Salony okrągłe w puławskich Marynkach, w Igołomii, kaplica w zamku łańcuckim i Salon Okrągły Górny w Zarzeczu zestawione ze sobą nie wykazują zasadniczych różnic stylistycznych, wszystkie mogłyby powstać w tym samym czasie.

Przechodzimy teraz przez korytarz do Salonu Weneckiego położonego w trakcie północnym.

Pomieszczenie to nazywane było również „pokojem weneckim”, „gabinetem górnym” i „salonikiem weneckim”. Nazwa pokoju pochodzi od kształtu porte fenetre’u w typie serliany. Otwory o tym wykroju nazywane były w Polsce oknami weneckimi.

Salon Wenecki składa się z dwóch części różniących się nieznacznie wielkością, wyodrębnionych przez występy muru i wsparty na konsolach podciąg, co tworzy szeroki, łączący obie części prześwit. Ścianę wschodnią tego wnętrza zajmują trzy arkady wsparte na kolumnach pokrytych ciernnowiśniowym stiukiem. Za drzwiami, umieszczonymi w dwóch arkadach, znajdowały się płytkie szafy, zaś drzwi w trzeciej arkadzie, najbliższej okna, prowadził do następnego wnętrza w trakcie północnym; do niedawna we wszystkie te drzwi wprawione były lustra. Serliana (przez którą wychodzi się na balkonik obudowany i przeszklony w XIX w.) rozdzielona jest podobnymi kolumnami pokrytymi ciemnowiśniowym stiukiem. W mniejszej części Salonu znajdował się niegdyś przy ścianie przeciwległej do okien skromny klasycystyczny piec, zastąpiony później kaflowym, w tej samej ścianie, tylko w części większej Salonu, osadzono skromny klasycystyczny kominek.

Ściany Salonu dzielą delikatnie zarysowane płyciny; na szczególną uwagę zasługują jednakże inne elementy wystroju sztukatorskiego: oto pola pomiędzy łukami arkad ściany wschodniej i po bokach łuku serliany pokrywa arabeska z motywem miękko stylizowanej róży i wici bluszczu. Motyw róży w dwóch wersjach stylizacji: klasycznej rozety i miękko modelowanego, prawie naturalnego kwiatu znajduje się także na doskonałych w rysunku konsolach wolutowych podtrzymujących nadproże prześwitu. Kompozycja jest tutaj uzupełniona listkami dębu z żołędziami – motywem rzadkim w zdobnictwie polskiego klasycyzmu. Najciekawszym jednak motywem dekoracji sztukatorskiej Salonu Weneckiego, niespotykanym poza Zarzeczem, jest kwiat słonecznika umieszczony w fasecie na przemian ze snopkami zboża. Nie ulega wątpliwości, że pomysł takiej dekoracji przypisać należy Magdalenie Morskiej, o której nie bez kozery napisał Prek, że „nadzwyczaj kochała kwiaty i ojczyznę”⁵².

Warto pokusić się o odczytanie sensu słonecznikowej i różanej dekoracji Salonu Weneckiego. Otóż słonecznik uważany był w dobie romantyzmu za kwiat zakochany w słońcu, symbolizujący wierność (zawsze bowiem twarzą odwraca się ku słońcu), przyjaźń i pamięć, oznaczający nadzieję powrotu jasnych szczęśliwych chwil dnia po mrocznym smutku nocy. Róża natomiast rozumiana była jako uniwersalny symbol głębokich i silnych uczuć⁵³. Dla gościa wchodzącego do Salonu Weneckiego oba te motywy były wskazówką, że jest otoczony przyjaźnią gospodyni, która spędzone tu wspólnie chwile zachowa w życzliwej pamięci. Jakaż to wymowna symbolika dla domu, do którego garnęła się cała ziemia przemyska i który dawał azyl i wsparcie uczestnikom powstania listopadowego zbiegłym z terytorium Królestwa Polskiego. Autorem tej niezwykłej dekoracji sztukatorskiej jest niezawodnie Fryderyk Bauman, choć tak daleko odbiega od jego stylu doborem motywów, jak i po trosze formą. Tylko konsole przypominają podobne w „Zameczku” łańcuckim.

Sufity w obu częściach Salonu pokrywało malowidło przedstawiające pogodne niebo. Włodzimierz Dzieduszycki sugeruje, że w epoce” Magdaleny Morskiej Salon służył do przedstawień teatralnych; kurtynę rozwieszano wówczas w przewężeniu sali. Z umeblowania tego wnętrza, jakie przetrwało do końca II wojny światowej, Włodzimierz Dzieduszycki wymienia „ciężką kanapę, wygodne fotele, krzesła niezbyt sztywne – drzewo mahoń […] stoją tu także dwie ścięte kolumny stiukowe, na których piękne alabastrowe wazy imitacje starorzymskich”⁵⁴. Niegdyś kolumn z wazami było więcej, wazy stały również na kominku, na stolikach, jedna z nich stała nawet na piecu. Jak nas informuje rycina w Zbiorze rysunków…w mniejszej części Salonu, na dwóch prostych stolikach poustawiano kopie antycznych posągów Pallas Ateny i Herkulesa, model świątyni w formie rotundy i wazy. Kopia antycznej rzeźby Wenus, naturalnej wielkości, stała przy piecu wprost na podłodze. Salon Wenecki był zatem rodzajem gabinetu rzeźby antycznej i pamiątek przywiezionych z Włoch.

Na rycinie Salon Wenecki wypełniony jest, jak informuje podpis, „zgromadzeniem familijnym”, a więc kształty mebli nie są czytelne. Oczywisty jest natomiast sposób ich ustawienia: stół zdecydowanie pośrodku pomieszczenia, w otoczeniu luźno rozstawionych krzeseł i foteli, a za nim kanapa przy ścianie. Jest to znakomity przykład sposobu urządzania wnętrza kompletem mebli, jaki zaczynał sobie zdobywać popularność w latach dwudziestych XIX stulecia.

W pozostałych pokojach 1 piętra dekoracja nie zachowała się. Kilka słów poświęcimy jeszcze suterenom, których wygląd pierwotny nie jest nam znany. Na podstawie planu suteren pałacu w Zarzeczu, znajdującego się w zbiorach kórnickich, wiemy, że dwa trakty tej kondygnacji wydzielone były korytarzem, że w trakcie południowym mieścił się „Buffet” i „Chambre à Manger”, a w trakcie północnym klatka schodowa (później zlikwidowana) i trzy pomieszczenia określone jako „Chambre des Domestiques”. Kuchnia mieściła się w oficynie, skąd donoszono podziemnym przejściem pod tarasem potrawy do bufetu. Z innych pomieszczeń sutereny na uwagę zasługuje okrągła piwnica pod rotundą z potężnym sklepieniem wspartym na jednym filarze. W ścianie tej piwnicy odnaleziono wspomniany już kamień z datą „,1807″ i inicjałami „IM”.

5. Spróbujmy na zakończenie ustosunkować się do wnętrz pałacu w Zarzeczu i wyodrębnić ich podstawowe cechy.

Po pierwsze – są one niejednolite stylowo. Odznaczają się wielką rozmaitością pomysłów nie dających się ująć w ramy jednej konwencji. Motywy róż i słoneczników czy stany pogody, odzwierciedlone w dekoracji poszczególnych pomieszczeń, nie mają precedensu w architekturze polskiej tego czasu.

Po drugie — podstawową cechą tych wnętrz traktowanych jako zespół, są kontrasty i zaskoczenia. I tak jasny Salon Okrągły Górny kontrastuje swą wysokością z niskim i ciemnawym Salonem Weneckim, „pokój, w którym świeci słońce” kontrastuje swym nastrojem z „pokojem, w którym pada deszcz”, a dekoracja Salonu Okrągłego Dolnego z dekoracją sąsiedniego Salonu Żółtego ozdobionego malowidłami o tematyce zaczerpniętej z bajek Lafontaine’a.

Po trzecie – zespół wnętrz pałacu w Zarzeczu nie jest podporządkowany żadnemu pomieszczeniu o specjalnym charakterze wynikającym z przeznaczenia. Sala Balowa czy salon nie są w Zarzeczu pomieszczeniami najważniejszymi, nie nadano im specjalnej rangi, jak w tylu innych siedzibach wiejskich w Polsce na przełomie XVIII i XIX stulecia. Oznacza to, że twórcy pałacu zarzeckiego przezwyciężyli barokowy sposób komponowania układu i rozmieszczenia wnętrz budowli.

Po czwarte — meble we wnętrzach pałacu w Zarzeczu rozmieszczono głównie grupami, zestawiając je w sposób pozornie przypadkowy, nieraz sprzeczny z dbałością o ich najefektowniejszą ekspozycję. Wpłynęło to na wytworzenie się w tych wnętrzach nastroju niewymuszonej swobody, tak odmiennego od nastroju wnętrz doby stanisławowskiej.

Po piąte – do wielu wnętrz pałacu zarzeckiego wprowadzono element zieleni w postaci donic z roślinami stawianymi wprost na ziemi, w miejscach pozornie przypadkowych. Był to jeden z przejawów romantycznego kultu natury.

Gdy porównujemy te wnętrza z charakterystyką wnętrza romantycznego, zawartą w tomie drugim dzieła La decoration, dochodzimy do wniosku, że mieszczą się w niej doskonale⁵⁵. Czytamy tam m. in., że romantyzm był buntem przeciwko idealnemu porządkowi klasycyzmu i absolutnej doskonałości jego form. Była to również rewolucja w sposobie urządzania wnętrz. Romantycy odkryli pojęcie nastroju, a co za tym idzie — przekonanie, że wnętrze mieszkalne jest odbiciem osobowości jego użytkownika. W epoce romantyzmu zrodził się pomysł komponowania wnętrz na określone tematy. „Jedne z nich — cytuję – można zdefiniować jednym słowem: natura, średniowiecze, egzotyka. Inne, bardziej literackie, wyrażają więcej niż jeden ścisły temat: powrót do przeszłości ucieczka i schronienie od świata zewnętrznego”⁵⁶. Wyodrębnione wyżej cechy charakterystyczne wnętrz pałacu w Zarzeczu pozostają zatem w pełnej zgodzie z powyższymi wywodami.

Bunt przeciwko suchej obiektywności klasycyzmu reprezentują przede wszystkim „pokój, w którym świeci słońce” i „pokój, w którym pada deszcz”; przejawił się on również w zastosowaniu motywów takich, jak snopy zboża, kwiaty róży i słonecznika, liście dębowe i żołędzie. Osobowość lubiącej kwiaty Magdaleny Morskiej przebija zarówno przez same te motywy, jak i przez symboliczny sens, jaki im podówczas przydawano. Jej również przypisujemy pomysł dekoracji obu przed chwilą wspomnianych pokoi. Gdyby poszukać imienia tematu wnętrz pałacụ w Zarzeczu, to od razu nasunie się nam „natura” stawiana na czele tematów wnętrza romantycznego przez cytowaną tu publikację La decoration. Przejawami tej natury jest w Zarzeczu pogodne niebo na sufitach, stany pogody wyrażone w dwóch pokojach, wreszcie roślinność obficie wprowadzona do wnętrz. Odrobinę egzotyki wprowadza do nich motyw szali kaszmirskich zastosowany w Salonie Okrągłym Dolnym i w „pokoju, w którym świeci słońce”. Ucieczkę od świata zewnętrznego mogłyby reprezentować tematy bajek Lafontaine’a wymalowane na ścianach Salonu Żółtego.

Pałac w Zarzeczu jest wyjątkowym pomnikiem romantyzmu na ziemiach polskich. Wielka szkoda, że dopuściliśmy do ruiny Zarzecza, na szczęście nie jest jeszcze za późno, by Zarzecze z ruiny podnieść.

---

Stowarzyszenie Związek Rodowy Dzieduszyckich dziękuje panu Maciejowi Lobie za udzielenie zgody na publikację artykułu prof. Tadeusza Stefana Jaroszewskiego O Zarzeczu po upływie ćwierćwiecza.