Kategoria: HISTORIA

Tekst: Izabela Dzioba

Ze wstępu: Określanie Morskiej mianem artystki-amatorki nieuchronnie niesie w sobie pewien ładunek deprecjacji wpisany w tradycyjne rozumienie terminu amatorstwo, a w odzyskaniu jej osoby dla rozważań historyków sztuki każe widzieć jednoczesne usytuowanie jej działań na marginesie istotnych zjawisk artystycznych. Podtrzymanie przez autorkę niniejszego tekstu określenia „artystka-amatorka” w odniesieniu do Morskiej nie ma charakteru wartościującego. Niewątpliwie pomysły Magdaleny znacznie przewyższają jej malarskie i rysunkowe możliwości, jednak nie jest to powód, aby poprzestać na sytuowaniu jej spuścizny na peryferiach ówczesnego życia kulturalnego i traktować jako zjawisko marginalne.

W rozważaniach historyków sztuki postać Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej¹ zaistniała wraz z opublikowaniem przez Tadeusza Stefana Jaroszewskiego, w latach 50. ubiegłego stulecia, artykułu na temat tzw. grupy pałaców z rotundą w narożu². Osoba Morskiej, założycielki kompleksu pałacowo-ogrodowego w Zarzeczu, pojawiła się na marginesie rozważań o działalności Christiana Piotra Aignera, w kontekście pałacu, który monografista powiązał z grupą wyodrębnionych przez siebie budowli i połączył z osobą tego właśnie architekta. Mimo że badacz wielokrotnie sugerował, iż projekt zarzeckiego pałacu prawdopodobnie stymulowany był wskazówkami założycielki, nietypowy, zamykający w sobie stany pogody wystrój wnętrz to odbicie jej osobowości, a wybudowane w Zarzeczu idealne domy dla chłopstwa powstały najpewniej według jej projektów, opartych o zagraniczne wzorniki, to osoba Morskiej w jego pracach wydaje się funkcjonować jedynie w tle założonej przez nią rezydencji³.

W nieco innym kontekście, w nawiązaniu do tradycji domowej Dzieduszyckich, przypisującej Magdalenie koncepcyjny i artystyczny wkład w ukształtowanie zarzeckiej posiadłości, Morska po raz kolejny, na początku lat 90. ubiegłego wieku, na krótką chwilę wkroczyła w obręb zainteresowań historyków sztuki. Jej osobę i opublikowany przez nią Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza w Galicyi w obwodzie przemyskim leżącej, częścią z natury zdjętych lub uprojektowanych z opisem budownictwa wiejskiego w sposobie holenderskim i angielskim i ogólnemi myślami o przyozdobieniu siedlisk wiejskich⁴ zaprezentowano na zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie, w 1991 roku, wystawie Artystki Polskie⁵. W nocie katalogowej Morska określona została jako rysowniczka-amatorka. Dwa lata później jej krótka biografia, zawierająca dodatkowo niezwykle istotną informację o przechowywanych we Lwowskiej Galerii Sztuki akwarelowych widokach Zarzecza jej autorstwa, opublikowana została w Słowniku Artystów Polskich⁶. Jednakże ani wystawa, zdawałoby się przełomowa dla polskiej historii sztuki, ani swego rodzaju skodyfikowanie wizerunku Morskiej jako artystki-amatorki nie zaowocowało dotąd stabilnym powiązaniem jej działalności artystycznej z założeniem kompleksu pałacowo-ogrodowego w Zarzeczu. A te dwie sfery jej aktywności – eksploatowanie twórczej pasji w rysunkach, haftach i mozaikach oraz wieloletnie prace nad kształtowaniem siedliska wiejskiego – jak wskazują jej listy i notatki, ściśle się nawzajem przenikały. Zachowane archiwalia, przede wszystkim niewzmiankowane w literaturze przedmiotu notatki Morskiej, kierowana do niej korespondencja i odnalezione rysunki jej autorstwa wskazują, iż zainteresowania artystyczne Magdaleny związane były przede wszystkim z kształtowaniem zarzeckiej posiadłości. Namacalne, realne Zarzecze usytuować można w swego rodzaju klamrze, jaką jest działalność artystyczna Morskiej. Jej rysunkowe, szkicowe projekty, prowadzące w stronę zarzeckiej rezydencji, ową klamrę otwierają, natomiast Zbiór rysunków…, będący podsumowaniem artystycznych zamiłowań oraz ziemiańskiej działalności hrabiny, stanowi jej zamknięcie.

Określanie Morskiej mianem artystki-amatorki nieuchronnie niesie w sobie pewien ładunek deprecjacji wpisany w tradycyjne rozumienie terminu amatorstwo, a w odzyskaniu jej osoby dla rozważań historyków sztuki każe widzieć jednoczesne usytuowanie jej działań na marginesie istotnych zjawisk artystycznych. Podtrzymanie przez autorkę niniejszego tekstu określenia „artystka-amatorka” w odniesieniu do Morskiej nie ma charakteru wartościującego. Niewątpliwie pomysły Magdaleny znacznie przewyższają jej malarskie i rysunkowe możliwości, jednak nie jest to powód, aby poprzestać na sytuowaniu jej spuścizny na peryferiach ówczesnego życia kulturalnego i traktować jako zjawisko marginalne.

Od szkicowych projektów do Zbioru rysunków…

Zamieszczone w Zbiorze rysunków…wzory budynków wiejskich do niedawna były w zasadzie jedynym źródłem ikonograficznym umożliwiającym rekonstrukcję zabudowy zarzeckich dóbr Morskiej⁷. Odnalezione w Bibliotece Naukowej im. W. Stefanyka we Lwowie szkicowe projekty autorstwa Magdaleny i przechowywane we Lwowskiej Galerii Sztuki (oddział Zamek w Olesku) akwarelowe projekty architektoniczne znacznie poszerzają repertuar wiązanych z Zarzeczem budowli⁸. Pozwalają też nieco inaczej postrzegać zarzecki album. W kontekście powyższych prac Pamiątka Zarzecza przestaje być jedynie ilustracją włości, ale wpisuje się w ciąg wieloletnich prac związanych z przyświecającą Morskiej przez całe życie – warunkowaną sytuacją polityczną, a także, jak można przypuszczać, kwestiami osobistymi – ideą przyozdobienia siedliska wiejskiego.

Rysunkowych notatek Morskiej, prowadzących do Zbioru rysunków…, czy też będących zapisem koncepcji zabudowy jej włości, zachowało się niewiele. Znamy zaledwie kilka samodzielnie wykonanych przez nią szkicowych projektów: rysunek fasady pałacu w Zarzeczu [?] (il. 1), projekty dekoracji elewacji pałacowych (il. 2, 3), projekt altany bądź wiejskiego pałacyku (il. 4), projekty związane z wyposażeniem wnętrza zarzeckiego pałacu (il. 5, 6), plan zaaranżowania zieleni wokół ogrodowej pomarańczarni (il. 7) i wzór oprawy Zbioru rysunków…(il. 8)⁹.

W przechowywanej w Bibliotece Naukowej im. W. Stefanyka we Lwowie korespondencji kierowanej do hrabiny odnaleźć można wiele wzmianek o innych wykonywanych przez nią rysunkach – o widoku domu w Radziszewie¹⁰, altany¹¹ i medalu na cześć Polski¹², o projektach idealnych domów wiejskich wystawionych w Zarzeczu¹³, a także o malarskich przedstawieniach klombów kwiatowych¹⁴ oraz malowanych przez Magdalenę szalach kaszmirskich¹⁵.

Jak podają źródła, bardzo chętnie podejmowała niezwykle popularne wśród kobiet motywy kwiatowe. Przewijają się one w projektach ogrodowych klombów, a także w dekoracji drzwi szaf zdobiących zarzecki pokój, które malowała prawdopodobnie wraz z pannami do towarzystwa (il. 9)¹⁶. Morska w znacznej mierze posługiwała się więc typowymi dla artystek-amatorek technikami i tematami¹⁷. W ich kręgu mieszczą się także rysunki związane z zamysłem aranżacji domowych pomieszczeń. Dla zarzeckiego pałacu wykonała projekty klasycyzującej komody i dekoracji okna. Jednak podczas gdy większość kobiet swą rolę w przyozdabianiu pokoi ograniczała do dekorowania ich własnoręcznie haftowanymi serwetami i ekranami czy samodzielnie malowaną porcelaną, to przypuszczać można, iż Morska była autorką przemyślanego, tworzącego integralną koncepcyjnie całość wystroju swej rezydencji.

Motywy dekoracyjne i fragmenty architektoniczne, przewijające się w projektowych szkicach Morskiej, odnaleźć można w przechowywanych na Zamku w Olesku akwarelowych wzorach budowli, bezpośrednio prowadzących, jak można przypuszczać, do rycin ilustrujących Zbiór rysunków…(por. il. 1 i 10; 4 i 13). Prace te uznać można za wspomniany przez Morską we wstępie albumu „zbiór […] rysunków początkowo przeze mnie dla własnego użytku zrobiony, a później wydoskonalony przez znakomite talenta w rysunku Panów Józefa Tabaczyńskiego, Franciszka Blascheck i Antoniego Toepplara”¹⁸. Akwarelowe projekty, powstałe w latach 1831-32¹⁹ bawi teraz w Zarzeczu w obwodzie przemyślskim powołany przez hr. Morską i zatrudnia się rysowaniem widoków tego pięknego miejsca. Widoki te wraz z opisem w języku polskim wyjść mają na jaw publiczny”. Patrz: Rozmaitości Lwowskie, nr 11, 1831, s. 304. Rok później Antoni Tepplar rozpoczął prace nad rytowaniem wykonanych przez Tabaczyńskiego prac: „Pan Teppler bawiący w Zarzeczu […] zajmuje się rytowaniem na blasze widoków tego pięknego miejsca (i właśnie jeden widok ukończył)”, Rozmaitości Lwowskie, nr 11, 1832, s. 100.], prezentujące, zarówno budynki zrealizowane w dobrach hrabiny, jak też funkcjonujące jedynie w sferze projektu – stanowiły w części podstawę opublikowanych w Pamiątce Zarzecza rycin²⁰. Sklasyfikować je można według wyróżnionych przez Morską kategorii zabudowań wiejskich: znajdują się wśród nich projekty domu mieszkalnego dziedzica włości (il. 10), domy wiejskie większe i mniejsze (il. 11), budynki ekonomiczne (il. 12), domy włościańskie, a także, pominięte w tekście albumu, struktury ogrodowe (il. 13).

Przebadane dotąd archiwalia nie pozwalają na odtworzenie procesu powstawania tychże prac, potwierdzają natomiast wzmianki o Józefie Tabaczyńskim²¹ jako autorze akwarelowych pierwowzorów zawartych w Pamiątce Zarzecza rycin²². Ze względu na fakt, iż do dzisiaj zachowało się niewiele z wystawionych przez Morską budynków wiejskich²³ (il. 14, 15), trudno stwierdzić, które projekty doczekały się realizacji. Trudno też określić, czy Tabaczyński malował je z natury czy też jego inspiracją były jakieś wcześniej powstałe projekty wykorzystywane przy wznoszeniu budynków²⁴. Podobnie niemożliwe jest ustalenie ile z nich było wyłącznie realizacją zamysłów Morskiej, opracowującej ogólną koncepcję budowli²⁵. Zachowane rysunki jej autorstwa świadczą o tym, iż zajmowała się projektowaniem, a raczej kompilowaniem form architektonicznych. Supozycja owa znajduje też potwierdzenie w kierowanych do niej listach. Wawrzyniec Dzieduszycki, zajmujący się przyozdabianiem należącego doń Jabłonowa, pisał do siostry: „Eugeniusz przejeżdżając tędy 26 lipca ze Lwowa do siebie przywiózł mi pięć widoków Idealnych Domków przez nią ułożonych za które Jey dziękuję, bo są bardzo piękne i pracowicie zrobione, a szczególniey podług mego gustu te dwa z pięterkami mi się podobali, bo mają cokolwiek podobieństwa z moim tutay domem”²⁶.

Charakterystyczne dla zarzeckich projektów jest to, iż w obrębie wyróżnionych grup poszczególne budowle wydają się być, zarówno w planie, jak i w bryle, wariantami jednego wzoru. Budynki komponowane są z powtarzalnych motywów dekoracyjnych i modułów budujących bryłę, takich jak ażurowe treliaże, fantazyjne ganki, tarasy i gloriety, okna weneckie, tralkowe kolumny czy stylizowane ornamenty roślinne. Wspólne wszystkim projektom jest też nieudolne wykonanie – krzywo wyrysowane przestrzenie pomieszczeń, rażące błędy perspektywiczne czy absurdalne umieszczanie schodów w przejściach komunikujących wnętrza (il. 16). Wszystkie te nieścisłości wyeliminowane zostały z projektów zamieszczonych w Zbiorze rysunków… Wprowadzone modyfikacje, jak choćby uproszczenie i swoista klasycyzacja większości malowniczych elementów dekoracyjnych czy korekta ogólnych proporcji budynków, miały na celu, jak się wydaje, nadanie strukturom bardziej harmonijnych rysów i dostosowanie ich do możliwości realizacyjnych²⁷.

Józef Tabaczyński był przede wszystkim pejzażystą i portrecistą. Nie był rysownikiem przygotowanym do wykonywania wzornikowych w charakterze przedstawień architektonicznych – stąd zapewne tak wiele perspektywicznych nieporadności, błędów, których nie popełniłby artysta znający zasady rysunku architektonicznego. Jeżeli Morska miała jakikolwiek wkład w wykonanie omawianych prac, to sprowadzałby się on do ich kolorowania, wypełniania zaznaczonych przez Tabaczyńskiego konturów, wyrysowywania roślinno-gotycyzujących detali treliaży, niewielkich kwiatów zdobiących przestrzenie wokół okien domów włościańskich czy ewentualnie partii roślinności otaczającej budowle. Odpowiadałaby więc za elementy pozornie tylko najmniej dla zarzeckich budynków istotne. O ile bowiem dekoracyjne ażury nie miały wielkiego znaczenia dla podkreślanej w źródłach trwałości i wygody budynków – bo o nich decydował głównie materiał, palona cegła, z której były wznoszone – to stanowiły przede wszystkim o ich oryginalności. W nich też należy doszukiwać się artystycznej inwencji Morskiej, jej wyobrażeń na temat piękna i kształtu wiejskich zabudowań łączonych, z podkreślaną w tekście albumu, malowniczością.

Wzory idealnych domów włościańskich stanowią liczną, i ze względu na rodzaj proponowanych budowli, wyjątkową grupę wśród przechowywanych na Zamku w Olesku projektów. Budynki, w większości w tzw. typie holenderskim, bardzo proste w bryle i układzie wnętrz, są wersjami jednego projektu. Założone na solidnych fundamentach, z palonej cegły bądź cegły pisé, o dachach krytych słomą i gontem, malowane według zaleceń hrabiny, ozdabiane wokół okien łańcuchem drobnych kwiatków, z solidnymi piecami, kominkami i ogromnymi latrynami, prezentują się jako ciepłe, suche, trwałe i wygodne mieszkania. Niektóre projekty, jak wzór domu stolarza²⁸ (il. 17) czy domu i kuźni kowala (il. 18), stanowiące podstawę wykonania opublikowanych w Zbiorze rysunków…rycin (ryc. 23 i 24) identyfikować można z wystawionymi w Zarzeczu budynkami (domem stolarza wybudowanym w 1825 i murarza – w roku 1824). Przeznaczenie części przedstawionych na akwarelach budowli, z wypisaną na dachu datą, można zidentyfikować na podstawie zachowanych notatek hrabiny: w 1823 roku wzniesiono w Zarzeczu dom akuszerki (il. 16), w 1826 – dom murarza i stajnię (il. 19), a w 1828 dom włościański i pomieszczenie dla zwierząt²⁹ (il. 20). Na uwagę zasługuje grupa niepublikowanych wzorów budynków drewnianych, gdzie w kompozycji elewacji zastosowano motyw treliażowej zabudowy tarasu, charakterystyczny dla struktur ogrodowych i domów wiejskich, półokrągły, ażurowy ganek podkreślający osiowość struktury, a także nałożone na elewację nieokorowane gałęzie drzew oraz pełniące funkcję kolumn pnie z konarami (il. 21). Wśród projektów domów włościańskich zauważyć można, podobnie jak w przypadku domów wiejskich, odzwierciedloną w architekturze stratyfikację w ramach warstwy społecznej. Mieszkania dla murarza, kowala, akuszerki czy młynarza – zamożniejszych włościan – odznaczają się kojarzoną wówczas z zabudową holenderskich wsi trwałością, schludnością, a przede wszystkim ozdobnością, podczas gdy domostwa biedoty wiejskiej to struktury o utylitarnym przeznaczeniu, charakteryzowanym przez solidność, prostotę i oszczędność ozdób. W zarzeckim albumie, pomyślanym jako próba całościowego zobrazowania włości, uchwyconych w reprezentatywnych dlań budowlach, stanowią już nieco mniej liczną, aczkolwiek istotną dla kształtu publikacji grupę.

Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza… to wydawnictwo składające się zasadniczo z dwóch części³⁰: podzielonego na sześć rozdziałów, bazującego na pracach Izabeli Czartoryskiej, Franciszka Ksawerego Giżyckiego, Stanisława Wodzickiego, Michała Szuberta, Stanisława Bonifacego Jundziłła i Jacquesa Delille’a, skompilowanego przez Morską tekstu³¹i liczącej pięćdziesiąt rycin części ilustracyjnej. Zawiera ona wykonane w technice akwaforty ryciny przedstawiające pałac zarzecki³² 1. Plan elewacyjny domu Dziedziczki od dziedzinca i przyjazdu; 2. Ten sam dóm od rzeki; 3. Ten sam dóm razem z Pomarańczarnią i oficyną kuchenną; 4. Plany wewnętrzne tego samego domu.] i wystrój jego wnętrz³³, kościół i dzwonnice³⁴, struktury ogrodowe³⁵, projekty zabudowań gospodarczych oraz domów wiejskich³⁶ i włościańskich³⁷, widok i plan sytuacyjny posiadłości³⁸, ilustracje o charakterze technicznym³⁹oraz wzory dziesięciu bukietów układanych podług czasu kwitnienia roślin⁴⁰ I. Od 15-30 maja; II. Od 1-15 czerwca; III. Od 15-30 czerwca; IV. Od 1-15 lipca; V. Od 15-30 lipca; VI. Od 1-15 sierpnia; VII. Od 15-30 sierpnia: VIII. Od 1-15 września; IX. Od 1530 września; X. Od 1-30 października. Część bukietów wykonanych w technice akwaforty, część – litografowanych.]. Ze względu na różnorodność podjętych zagadnień opublikowany przez Morską album trudno zdefiniować jako określonego typu wydawnictwo. Zbiór rysunków…łączy w sobie cechy kilku rodzajów publikacji: traktatu zawierają. cego wskazówki z zakresu techniki budownictwa, architektury i ogrodnictwa (tematycznie odpowiadającego problemom związanym z popularnym wówczas nurtem zakładania bądź upiększania siedliska wiejskiego), wzornika architektonicznego i wydawnictwa proponującego projekty bukietów kwiatowych czy pojedynczych motywów floralnych.

Album wydany został w Wiedniu, w 1836 r., drukiem wdowy po Antonim Straussie⁴¹. Jak wynika z notatek Morskiej, na potrzeby wydawnictwa odbito 110 kompletów rycin przedstawiających widoki Zarzycza⁴², 76 kompletów bukietów kwiatowych, 113 egzemplarzy tekstu i 107 sprostowania⁴³. W tym samym czasie oprawiono u introligatora Bucholtza 36 egzemplarzy Zbioru rysunków…⁴⁴  Między rokiem 1838 a 1843 oprawiono, u Senkowskiego we Lwowie, kolejnych 14 albumów⁴⁵, co łącznie daje pięćdziesiąt kompletnych, kolorowanych, oprawionych egzemplarzy, rozdawanych w różnych latach rodzinie, znajomym i instytucjom naukowym⁴⁶. Z notatek Magdaleny wynika, iż zamierzała oprawienie pozostałych 60, a może nawet 63 kompletów⁴⁷. Prowadziła bowiem skrupulatne rachunki ilościowego stanu rycin, wypisywała numery i liczbę brakujących ilustracji, a u Franciszka Blaschecka, jednego z pracujących dla niej artystów, zamówiła wybicie dodatkowych egzemplarzy bukietów kwiatowych⁴⁸. Do ich oprawienia za życia Morskiej zapewne nigdy nie doszło – do dzisiaj w wielu kolekcjach muzealnych i bibliotecznych przechowywane są egzemplarze zawierające sam tekst lub luźne odbitki⁴⁹.

Prace przygotowawcze związane z edycją Zbioru rysunków... trwały kilka lat, a za ich początek przyjąć należy 1831 r.⁵⁰.Autorem rysunkowych widoków Zarzecza i opublikowanych w albumie projektów struktur architektonicznych, dla których podstawę stanowić mogły prace Magdaleny, był, jak wspomniano wyżej, absolwent akademii wiedeńskiej – Józef Tabaczyński⁵¹. W roku 1832 wiedeński sztycharz Antoni Tepplar⁵², rozpoczął prace nad rytowaniem wykonanych przez J. Tabaczyńskiego widoków⁵³. Autorem 10 klumbów czyli bukietów oryginałówbył Franciszek Blascheck⁵⁴, który przygotował też litografie 30 kompletów przedstawień kwiatowych. Według jego rysunków ryciny (akwaforty) wykonywał także Antoni Tepplar⁵⁵.

Zachowane barwne egzemplarze rycin, nawet te zamieszczone w obrębie jednego albumu, prezentują zróżnicowany poziom artystyczny. Jak wynika z notatek Morskiej ilustracje kolorowane były w różnych okresach, przez różne osoby. Iluminowaniem sztychów zajmowali się Antoni Tepplar, Franciszek Blascheck, Władysław Majeranowski⁵⁶, bliżej nieznany Perlasko (odpowiedzialny też za wybicie 110 egzemplarzy widoków Zarzecza), Józef Schittawanz⁵⁷ i , jak można przypuszczać, sama Morska.

Ze Zbiorem rysunków… związana jest też wykonana w 1833 r. w Jarosławiu karta tytułowa, o odmiennym nieco od edycji z 1836 roku tytule Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecze, z Hr. Dzieduszyckich Hr. Morskiej w Galicyi w Obwodzie Przemyskim leżący w sposobie angielskim i holenderskim częścią z natury zdjętych lub uprojektowanych. Rytowane przez Antoniego Tepplara z rysunków Józefa Tabaczyńskiego Roku 1833. Pis. i lith. A. Röll w Jarosl. (il. 22). W kolekcjach muzealnych i bibliotecznych funkcjonuje samodzielnie, bądź doklejona jest do oprawionego wydawnictwa. Niektórzy badacze, uwzględniając istnienie powyższej karty i różną datację wykonanych na polecenie Magdaleny rycin (przedstawienia bukietów kwiatowych noszą zarówno datę 1833, jak i 1836), suponują, iż album zarzecki miał kilka edycji⁵⁸. Przyjmują niewątpliwe funkcjonowanie publikacji z 1836 r., zakładając jednocześnie możliwość istnienia wydania z 1833 r., a także francuskiej wersji albumu, opublikowanej rzekomo w 1833 r. pod tytułem 50 gravures representant les bâtiments de Zarzecze en Galicie, ses jardins, leurs ornaments et fleurs, gravees d’apres ses dessins par Blaschke. W przypadku polskojęzycznej publikacji z 1833 roku stawiane jest też pytanie o zawartość Zbioru rysunków…– czy już wówczas rycinom towarzyszył skompilowany przez Morską tekst.

O francuskojęzycznej edycji wspomina Karol Estreicher⁵⁹, natomiast nie udało się odnaleźć jej w katalogach ani polskich, ani zagranicznych bibliotek. Nie wydaje się, aby Pamiątka Zarzecza, jako kompletna, samodzielna publikacja wydana została już w 1833 roku. Lokalne gazety nie wspominają o ukazaniu się niniejszego wydawnictwa, a trudno przypuszczać, iż tak istotne wydarzenie zostało świadomie pominięte, zwłaszcza iż skrupulatnie odnotowano edycję z roku 1836⁶⁰. Być może na rok 1833 Morska zamierzyła opublikowanie Zbioru rysunków… Wykonywane przez Tepplara sztychy wówczas były już z pewnością gotowe. Zapewne z myślą o wydawnictwie Aloys Röll⁶¹ opracował i litografował wspomnianą kartę tytułową i Opis przyłączonych rysunków i planów.Zawiódł chyba tylko Franciszek Blascheck, który wykonywanie oryginałów bukietów zakończył dopiero w 1834 r. ⁶¹. Jeżeli rzeczywiście album wydany miał zostać w 1833 r., byłaby to publikacja operująca jedynie materiałem wizualnym. Rękopis Morskiej, jak wskazują informacje nadsyłane przez Tytusa Dzieduszyckiego, gotowy był do druku dopiero w marcu 1835 r.⁶³, a w litografowanym na karcie tytule (1833 rok) brakuje informacji o przyłączonym tekście, podczas gdy fragment tytułu edycji z 1836 roku mówi o opisie budownictwa wiejskiego w sposobie/ ANGIELSKIM I HOLENDERSKIM/ i ogólnemi myślami o przyozdobieniu siedlisk wiejskich.Ku podobnym wnioskom skłania porównanie opisów poszczególnych plansz⁶⁴. Za właściwą datę publikacji albumu należy więc uznać rok 1836, i przyjąć, iż tylko ta edycja funkcjonowała jako kompletna, integralna wersja Zbioru rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza…

Umiejętności z zakresu sztuk plastycznych Magdalena Morska, podobnie jak większość arystokratek, wyniosła z udzielanych przez domowego guwernera lekcji⁶⁵. Jej twórczość,sytuująca się w kręgu działań amatorskich, zdaje się jednak funkcjonować na dwóch płaszczyznach: z jednej strony, co typowe, samodzielna praca artystyczna była swego rodzaju intelektualną rozrywką, kontynuacją zaszczepionych w dzieciństwie zainteresowań, i wiązała się ze sferą domu oraz wystrojem pałacowych wnętrz, z drugiej zaś, twórczym poczynaniom Magdaleny zdaje się towarzyszyć konsekwencja, świadomość artystycznego postępowania, które prowadzić ma do określonego celu. Rysunkowym próbom Morskiej przez całe życie towarzyszyło dążenie do upamiętnienia swojej działalności i podbudowywana patriotyzmem chęć przekazania doświadczeń zdobytych podczas wieloletnich prac w Zarzeczu. Zarówno rysunkowe projekty, jak i Zbiór rysunków…, powstawały z myślą o zaszczepieniu gustu do ogrodów oraz „pozostawieniu po sobie pamiątki pięknych wsi w Polszcze […] których niewiele mamy”⁶⁶.

Przejawiane przez Morską zainteresowania architekturą wyróżniają ją z szerokiego grona artystek-amatorek. Struktura architektoniczna nie stanowi dla niej jednego z motywów sceny pejzażowej, ale, jak można wnioskować na podstawie niewielu zachowanych prac, traktowana jest przez nią w sposób czysto utylitarny i prawdopodobnie dlatego, co prawda bardzo nieudolnie, rozpatrywana jest jako samodzielny problem, zarówno na płaszczyźnie zakomponowania i udekorowania elewacji, jak i ukształtowania przestrzeni. Materiałem, na którym pracowała Morska, nie był, często spotykany w rękach amatorek, podręcznik rysunku, ale o wiele mniej popularny wzornik architektoniczny. Oferowany przezeń zestaw gotowych projektów, które jak można przypuszczać (il. 4), Morska kopiowała i prawdopodobnie wykorzystywała do kompilowania wzorów realizujących jej koncepcję budynków wiejskich, służył poszukiwaniu i kształtowaniu wizji zabudowy włości, której realizacja mieściła się już w ściśle zmaskulinizowanej sferze działań. Kompilując projekty budynków wzniesionych w jej dobrach, Morska stała się niejako architektem własnej posiadłości, a dostarczane przez nią zamysły bardziej niż projekty struktur, dalekie od poprawności, wymagające technicznego opracowania, to w pewnym sensie odległe echo dostarczanych przez architektów planów, według których wznoszono zaprojektowane budowle.

Szkicowe projekty, stanowiące pierwotny zapis wizji idealnego miejsca, nabrały ostatecznego kształtu w rycinach ilustrujących Zbiór rysunków…, który przez współczesnych postrzegany był zarówno jako obraz idealnych włości, jak i, paradoksalnie, talentów artystycznych Morskiej. Publikacja albumu nadała działalności Magdaleny szerszy wymiar, wykraczający poza krąg rodziny i przyjaciół, w którym zwykle zamykał się obieg prac wykonywanych przez amatorki. Pozwala przy tym sytuować Morską wśród kobiet, które poprzez swą działalność przekroczyły kulturowo przypisaną im pozapubliczną sferę życia codziennego⁶⁷. Zamykając na kartach Zbioru rysunków…najważniejsze dla niej dzieło – przyozdobione zarzeckie włości, u początków których stały jej rysunkowe szkice -Magdalena Morska obok Jane Webb-Loudon – autorki i ilustratorki Instruction in Gardening for Ladies (1840 r.)⁶⁸czy Klary Marii Wheatley Pope – ilustratorki Samuel Curtis’s Monograph of Camellias (1819 r.)⁶⁹przekroczyła granice prywatnej, gabinetowo-buduarowej twórczości amatorek.

W stronę ferme modelle. Inspiracje formalne i uwarunkowania ideowe

Zawarte w Zbiorze rysunków… projekty architektoniczne, poza przedstawieniem kościoła, dzwonnic, budynków ekonomicznych i pomarańczarni z oficyną, to projekty domów mieszkalnych. Proponowane wzory, począwszy od pałacu i domów wiejskich, a skończywszy na mniej zróżnicowanych, aczkolwiek uwzględniających stratyfikację w ramach jednej klasy, projektach budynków włościańskich, w ogólnych rysach odzwierciedlają porządek społeczny ówczesnych dóbr ziemiańskich. Co istotne, projekty domów chłopskich, jak wynika z tekstu Morskiej i dołączonych ilustracji, propagują trwałe, solidne, wygodne, suche i ciepłe pomieszczenia dla zaniedbanej, najniższej warstwy społecznej.

Fakt zamieszczenia w albumie projektów domostw przeznaczonych dla szerokiego spectrum społeczeństwa, a zwłaszcza ukazanie budowli w otoczeniu krajobrazowym, pozwala usytuować plansze w tradycji angielskich publikacji z zakresu architektury domestykalnej (publications about the small house), określanych jako picturesque pattern books⁷⁰. Wydawnictwa tego typu, publikowane na Wyspach Brytyjskich od początku lat 80. XVIII stulecia po połowę wieku XIX, postrzegane są jako refleks przemian w strukturze społeczeństwa, które pociągnęły za sobą zapotrzebowanie na nowy typ posiadłości, zainteresowanie odpowiadającą mu koncepcją malowniczości, a także uświadomiły potrzebę dalszych reform społecznych⁷¹. Ich popularność zbiega się też w czasie z zakrojoną na szeroką skalę, podejmowaną przez zamożnych właścicieli ziemskich, inicjatywą upiększania i modernizowania posiadłości⁷². Właśnie w obrębie publikacji z grupy picturesque pattern booksobszernie dyskutowany jest problem chłopskiej czy robotniczej chaty i godziwych warunków życia, jakie zapewnione powinny być najniższej warstwie społecznej. Wszystkie też opublikowane w tych wydawnictwach projekty struktur architektonicznych pokazane są na tle malowniczego pejzażu.

Za pierwszą publikację zdradzającą zainteresowanie stosunkowo nowym w kręgu wydawnictw wzornikowych typem budowli – chatą – uznawany jest, zaliczany jeszcze do fazy przejściowej między palladiańskimi a malowniczymi w charakterze wydawnictwami, A Series of Plans for Cottages or Habitations of the Labourer Johna Wooda z 1781 r.⁷³. W przedmowie poprzedzającej utylitarne projekty o solidnej konstrukcji, utrzymane w zredukowanym palladiańskim stylu Wood pisał: „,the LABOURERS, [whose cottages] were become for the most part offensive to both decency and humanity; […] the state of them and how far they might be rendered more comfortable to the poor inhabitants, was a matter worthy the attention of every man of property”⁷⁴. Społecznego zaangażowania brakuje w drugiej po wydawnictwie Wooda, decydującej dla kształtu picturesque pattern books, otwierającej całą grupę, publikacji Johna Plawa Rural Architecturez 1785 r.⁷⁵. Projekty Johna Plawa, mimo iż symetryczne i regularne, to projekty obliczone przede wszystkim na malowniczy efekt – jako pierwsze w pełni wykorzystujące możliwości akwatinty w oddaniu faktury materiału, relacji między budowlą a krajobrazem oraz następstw światła i cieni, tak istotnych dla wizualizacji koncepcji picturesque. Same budynki, po raz pierwszy w historii brytyjskich wydawnictw wzornikowych, pokazane zostały na tle otaczającego je pejzażu⁷⁶. Na kartach późniejszych picturesque pattern booksestetyczna koncepcja piękna malowniczego skojarzona została z wtórującymi reformatorom rolnictwa, filantropijnymi w charakterze postulatami, wzywającymi do zapewnienia chłopom i najemnym robotnikom godziwych warunków mieszkalnych. W towarzyszących projektom przedmowach problem przyozdobienia posiadłości, nadania jej malowniczych rysów, zdaje się funkcjonować na jednej płaszczyźnie z podnoszonymi kwestiami społeczno-ekonomicznymi. Jak pisał choćby Robert Lugar, w przedmowie do Architectural Sketches (1805 r.), wiele zawartych tam projektów skierowanych było ,,for those persons whose liberal minds may lead them to accomodate their peasantry and dependants with dwellings, and at the same time to embellish their domains with a variety of picturesque buildings which shall be both ornamental and useful”⁷⁷.

Zainteresowanie budownictwem wiejskim i wiążącymi się z tym kwestiami poprawy bytu chłopów (w tekście Zbioru rysunków… zaznaczonymi jedynie aluzyjnie) nieobce było też polskiemu piśmiennictwu z zakresu architektury. Szczególne nasilenie tej problematyki odnaleźć można w publikacjach gospodarczo-technicznych okresu stanisławowskich reform społeczno-gospodarczych⁷⁸. Opracowywaniu stymulowanych projektami rządowymi praktycznych podręczników masowego budownictwa, w których istotną rolę odgrywały propozycje budynków wiejskich, obliczonych na jak największą oszczędność i użyteczność, sprzyjała dominująca aż po lata 30. XIX w., ekonomiczna koncepcja fizjokratyzmu. Publikacje, zapoczątkowane wydawnictwem Piotra Świtkowskiego Budowanie wiejskie dziedzicom dóbr i possessorom…(1782 r.), skupione były głównie na kwestiach teoretycznych i technicznych. Podejmowały przede wszystkim problematykę materiałów budowlanych, właściwej konstrukcji, wiążącej się z nimi użyteczności i oszczędności, całkowicie niemal pomijając kwestie piękna⁷⁹. Wizualne opracowanie plansz projektowych, zgodne z wymogami wzorników architektonicznych, bazuje na modelu purystycznym, nie uwzględniającym usytuowania budowli w krajobrazie. Nić wiążąca Zbiór rysunków… z polskim piśmiennictwem z zakresu architektury domestykalnej, rozwijającym się bujnie do wczesnych lat 30. XIX w., opiera się na wspólnych, oświeceniowych ideałach poprawy warunków życia najniższych warstw społecznych. Wpisaną zaś w projekty koncepcją piękna malowniczego odnosi się do – podejmujących także ważkie kwestie socjalne – brytyjskich picturesque pattern books.

.

Określanie domów włościańskich mianem budynków w guście holenderskim, na sposób czy wzór holenderski, funkcjonujące w źródłach publikowanych i tekście Morskiej, zaowocowało błędnymi interpretacjami formalnej proweniencji budowli. Badacze mówili o stylu holenderskim i opieraniu projektów na przywiezionych z Holandii wzornikach⁸⁰, podczas gdy hrabina w przyłączonym do Zbioru rysunków… tekście wyraźnie pisze: „na sposób holenderski czyli bez tynku”⁸¹, a Włodzimierz Dzieduszycki: ,,na wzór holenderski t. j. licowane drobną, silnie wypaloną cegłą”⁸². Sposób holenderski odnosi się więc nie do kwestii właściwego budowlom stylu odwołującego się do języka form architektury niderlandzkiej, ale do materiału, z jakiego zostały wykonane. Sama Magdalena, podając w tekście albumu „przepisy służące do budownictwa wiejskiego, na sposób holenderski”, porusza kwestie techniczne i konstrukcyjne, a nie estetyczne czy stylistyczne. W liście do Jana Śniadeckiego pisze zaś: ,,Domki mnieysze, których już 10 wymurowałam od Roku 1821 są po większej części w sposobie Angielskim lub Holenderskim bez Tynku, którego się nauczyłam na miejscu i który podług mnie jest najpiękniejszy i najtrwalszy na budynki wiejskie […]. Ten mały początek już robi cokolwiek illuzyi pięknych wsi Holenderskich których widok mnie mocno zajął i zachwycił”⁸³, wskazując tym samym, iż odniesienia do architektury wernakularnej Holandii można rozpatrywać nie tylko na poziomie materiału, z którego wznoszono zarzeckie budynki, ale także szerokiego kręgu asocjacji, które na przestrzeni XVIII i XIX stulecia narastały wokół słowa Holandia. Skojarzeń oscylujących wokół wysokiego poziomu rolnictwa, zasobności gospodarzy, stereotypowej wręcz czystości i schludności wsi oraz miasteczek⁸⁴, a na poziomie empirii rozciągających się między rozsianymi po parkach, ozdobnymi holenderniami i tradycją zakładanych niegdyś na ziemiach polskich, czynszowych a nie pańszczyźnianych, osad na tzw. prawie olenderskim.

Opisując przesłany Śniadeckiemu rysunek domu gościnnego (il. 23)⁸⁵, Morska zakreśla krąg budownictwa, z którego czerpała inspiracje, opracowując zamysł wzniesionych w jej dobrach budynków, zarówno gospodarczych, jak i mieszkalnych: „przyłączam tu rysunek Austeryi Zarzyckiej […] co Mu da małe wyobrażenie nowego sposobu budowania, to jest mieszanina Polskiego, Angielskiego i Hollenderskiego, co mi się gdzie zdawało lepszego. Wiazd z boku, stajnia razem z mieszkaniem i wozownia, wystawa, słupy &ct jest nasz polski sposób domów zaiezdnych (który uważam za najlepszy). Ściana tak regularnie ułożona z białemi lisztewkami wypukłemi jak naypiękniejsze w Hollandyi, cegła bez tynku wygładzona i malowana oleyno (mniejsza cegła jak zwyczajna) co się nie da dobrze odznaczyć w małym rysunku. Wystawa, słupy, dach nie bardzo wysoki, ganek zielony ozdobiony blaszkami wyrżniętymi w różne dessenie naśladuie budynki Angielskie”⁸⁶. Czytelna z listu Morskiej wtórność opisywanego budynku, będącego swoistym złożeniem w jednej bryle najlepszych cech kilku budowli, ustępuje, gdy przytoczony wyimek rozpatrywany jest w kontekście jej zachowanych notatek. Pośród opatrzonych adnotacjami hrabiny wypisów o charakterze techniczno-gospodarczym i przepisów „doświadczonych w Zarzeczu” (il. 24)⁸⁷, kompilatorstwo zyskuje wymiar świadomego czerpania motywów i adaptowania gotowych rozwiązań na potrzeby stworzenia swego rodzaju budynku idealnego.

Domy włościańskie, zarówno zrealizowane w posiadłości Morskiej, jak i pozostawione w formie projektów, zdają się odpowiadać podjętemu przez nią postulatowi Franciszka Ksawerego Giżyckiego: „Domy wieśniacze lubo prostey budowy, odznaczać się powinny charakterystyczną powierzchownością. Zachowanie przyzwoitej stosunkowości między powierzchownością ścian i wysokością dachu, jako też w wymiarze okien i drzwi, jest najwłaściwszym środkiem do przyozdobienia małego budynku”⁸⁸. Z zaproponowanych przez Morską wzorów chłopskich domostw wyabstrahować można stereotypowy typ wiejskiej chałupy. Wszystkie w zasadzie znane struktury odznaczają się wspólnymi, konstruującymi ogólny zarys chaty, cechami – założone na planie prostokąta, na solidnym kamiennym podmurowaniu, o prostej, regularnej bryle, nakryte dwuspadowym dachem. Bliskie są w formie i sposobie ukształtowania bryły projektom chałup wiejskich zaproponowanych choćby przez Piotra Aignera⁸⁹, a nawet teoretycznym wzorom dworków, realizującym najprostszy, pozbawiony podkreślającego osiowość ganku, model⁹⁰. „Charakterystyczna powierzchowność” wiejskiej chaty odnosi domy zarzeckich włościan do anonimowego typu architektury wernakularnej⁹¹, będącego punktem wyjścia dla wielu, poddanych już technicznym i dekoracyjnym modyfikacjom, „wzornikowych” projektów zabudowań wiejskich.

Wybudowane w Zarzeczu domy włościańskie stanowiły integralną część założonej przez Morską ferme modelle. Wioski topograficznie leżącej poza obrębem otaczającego pałac parku, który, zgodnie z zawartym w tekście albumu postulatem piękna malowniczego, otwierał się na folwark prospektami widokowymi. Uporządkowana zabudowa wsi – ogrody o geometrycznej klarowności układu i regularne bryły chat wystawionych wzdłuż prostych alejek – jest jakby dalekim echem ciągle, wbrew pozorom, popularnych w XIX stuleciu ogrodów geometrycznych⁹²; w sferze asocjacji odnosi się do ładu, schludności i czystości. Realizowane według koncepcji Morskiej domy projektowane były jako codzienne mieszkania dla chłopstwa. Od powszechnego typu budownictwa wiejskiego odbiegały zarówno materiałem, z którego były wykonywane, schematem rozplanowania wnętrza, jak i swoistą ozdobnością. Ważna była trwałość i wygoda, mniej liczył się efekt. Przylegający do parku folwark miał być, jak mówi Włodzimierz Dzieduszycki słowami hrabiny, gospodarstwem nastawionym na „powiększenie wytwórczości rolnej”⁹³, a tym samym zyskowną produkcję. Dbałość o estetyczną stronę zabudowy, troska o zapewnienie chłopom godnych warunków życia szły w parze z konkretnymi postulatami ekonomicznymi.

Podkreślaną często zależność wzorowego gospodarstwa Morskiej od podobnych wsi w dobrach Czartoryskich trudno rozpatrywać na poziomie bezpośrednich inspiracji czy wpływów. Punktów wspólnych szukać należałoby raczej w zbieżnościach czy tożsamości określonych wartości i idei – w przekonaniu o potrzebie zapewnienia chłopstwu godziwych warunków życia, opieki medycznej, dostępu do podstawowej edukacji czy zmiany zależności pańszczyźnianych na czynsz. Jednakże wydaje się, iż realizacji owych myśli szukać należy nie w sytuowanych obok Zarzecza Żulinkach, wiosce na Kępie, Parchatce czy w leżących nieopodal Pilicy dobrach Marii Wirtemberskiej”⁹⁴, bowiem odmiennie jawi się ich podbudowa ideowa, a także, jak wnioskować można z niewielu zachowanych przekazów ikonograficznych⁹⁵, zabudowa architektoniczna. ,,Dla chłopów zaś zwłaszcza bliżej przyległych jej włości, stała się istotnie opiekunką, matką i choć w tym dążeniu było może jakieś drobiazgowe upodobanie, choć się więcej ich powierzchownością jak istotnym polepszeniem zajmowała i w tym do pewnego trafiła celu” – pisze o Izabeli Czartoryskiej Franciszek Ksawery Prek, wskazując na sentymentalne pobudki kierujące księżną przy organizacji folwarków w jej dobrach⁹⁶. Ze wspomnień pamiętnikarskich wyłania się też dosyć klarowny obraz założenia na puławskiej Kępie – holenderni, wioseczki i domku Izabeli: „wkoło domku księżny, który naśladuje samą wiejskość, ale bardzo piękne i bogate mieści w sobie rzeczy, są altany, stoliki, kanapy, kamienie. […] zgoła tu stek i zbiór zabaw i przyjemności połączonych z wygodami do dobrego życia”⁹⁷. Dodatkowo, by zacytować Preka, Izabela „myśląc jednak zawsze o włościanach, szopki, kręgielnię, kołyski i inne zabawy włościańskie dla nich przysposobiła, gdzie co święto i niedzielę schodząc się i tańcując się bawili, i choć w zgrzybiałym wieku, jeździła Na Kępy, zabawom włościan się przypatrując⁹⁸.

Domek Czartoryskiej wydaje się być bliższy cottage ornée⁹⁹ w otoczeniu malowniczej farmy o nikłym przeznaczeniu użytkowym, związanej z arystokratycznym, sentymentalnym pojęciem życia wiejskiego i takim odczuciem natury, niż gospodarstwu nastawionemu na produkcję rolną i faktyczną poprawę bytu chłopów. Podobny charakter miała też, jak można domyślać się na podstawie przekazów, osada na Żulinkach¹⁰⁰.

Rola chłopów w dobrach Morskiej daleka była od „rozrywkowej funkcji statystów”, jaką pełniło chłopstwo w Zofiówce, czy pozornych, za sprawą stroju, Holendrów w holenderskiej wiosce Marii Wirtemberskiej¹⁰¹. Założenia Morskiej, a także fakt, iż w pamiętnikach i źródłach traktujących o życiu zarzeckiej rezydencji śladu nie ma po swoistych „zabawach w rustykalność”, skłania ją raczej ku zarysowaniu granicy między zarzecką ferme modellea rozsianymi po parkach i wsiach ozdobnymi farmami pełniącymi rolę ogrodowej fabrique. Pewnych analogii doszukiwać się można w działalności Czartoryskich na terenie ,,zarobnych” Puław czy we wsi Włostowice. Tam bowiem ogniskowały się zmiany, podobne do wprowadzanych przez Morską, zmierzające nie tyle do radykalnego przekształcenia, co do naprawy kondycji wsi. Przekazana przez Franciszka Ksawerego Preka informacja, iż Czartoryska ,,mieszkańców animowała, ażeby nie tylko koło domów swych ogrody zakładali, ale ile możności upiększali, naprowadzała ich do pobożności, czystości w ubiorze, i dla dzieci ich nauczyciela utrzymywała”¹⁰², w ogólnych zarysach odzwierciedla rodzaj opieki, jaką nad chłopstwem roztaczali Czartoryscy: zakładanie, na potrzeby włościaństwa, aptek, lazaretów i szkół, utworzenie kasy pożyczkowej czy kilkakrotne zmiany pańszczyzny na czynsz, z których wycofywano się na prośbę chłopstwa¹⁰³. Chędogie domostwa włostowickie znane są jedynie z przekazów literackich, podkreślających ich solidność i schludność¹⁰⁴. Ich powstanie, tak jak oraz ozdobnych i trwałych domów holenderskich stymulowane było podobnym systemem wartości, budowanym głównie na humanizacji stosunków implikowanych przez pańszczyznę.

Stworzona przez Morską posiadłość cieszyła się uznaniem zarówno wśród odwiedzających Zarzecze gości, jak i na łamach opisujących dobra czasopism. Podobnie entuzjastycznie¹⁰⁵ przyjęty został Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza…,jedno z niewielu znanych w historii polskiego piśmiennictwa z zakresu architektury i ogrodnictwa wydawnictwo podejmujące próbę całościowego przedstawienia stworzonej od podstaw posiadłości¹⁰⁶; Matthew BRETTINGHAM, The plans, elevations and sections, of Holkham in Norfolk, the seat of the late Earl of Leicester, London 1760 (wyd. II o szerszym tytule i większej zawartości ilustracyjnej: London 1773]. Więcej na temat publikacji: ARCHER, op. cit., s. 215-216, 731-732. Pewnym punktem odniesienia dla wydanego przez Morską Zbioru rysunków…mogą być oczywiście także wydawnictwa opisujące włości, jak choćby dzieło Théodore THÉMERY’ego, Guide de Spopiovka, surnommé la merveille de l’Ukraine, Jardin de la Couronne, situé près d’Human, dans les colonies militaires, Odessa 1846. Na tę publikację zwrócił mi uwagę dr Tomasz Grygiel z Instytutu Sztuki PAN.]. Przedsięwzięciu Morskiej – jak wskazuje choćby tytuł albumu, a dobitniej fakt zilustrowania na jego kartach posiadłości hrabiny – towarzyszy niezwykle silne dążenie do całościowego pokazania własnego kawałka świata, zebrania całokształtu związanych z realizowaniem wizji siedliska doświadczeń i zamknięcia ich w jednej, na swój sposób trwałej i nobilitującej księdze, jaką była Pamiątka Zarzecza. Koncepcja publikacji, opierająca się na zestawieniu rzeczywistych widoków z czysto teoretycznymi, najprawdopodobniej niezrealizowanymi wzorami idealnych domów (…częścią z natury zdjętych lub uprojektowanych… – jak wskazuje tytuł albumu), pochodzi z pewnością od Magdaleny Morskiej. Zamknięcie ,,budynków Zarzecza” na utrzymanych w konwencji wzornika kartach albumu traktować można jako próbę legitymizacji wzniesionych struktur jako gotowych do wykorzystania projektów i ostateczne potwierdzenie nadanego zarówno im, jak i zarzeckiej ,,ferme modelle”, statusu wzorca.

Utrwalone na kartach albumu domy włościańskie, bliższe literackim, niemal utopijnym wizjom doskonale zarządzanych dóbr, niż rzeczywistej zabudowie większości ówczesnych wsi galicyjskich, były najistotniejszym, ogniskującym określone idee społeczne, komponentem zarówno zarzeckiej wizji Morskiej, jak i Zbioru rysunków... Na wydawnictwo Morskiej nakłada się, wysunięty lata wcześniej przez Izabelę Czartoryską¹⁰⁷, polityczno-patriotyczny problem utożsamiania przyozdabiania posiadłości z odbudową i upiększaniem Ojczyzny. Z kolei zakorzenione już w kulturze sarmackiej, a funkcjonujące w sferze odbioru oraz ideowej projekcji pojmowanie rodziny, domu czy posiadłości jako prywatnej Ojczyzny¹⁰⁸, samemu procesowi powstawania Zarzecza i ilustrującej je publikacji, pozwala nadać inne, pozaempiryczne i metaforyczne znaczenia. W sytuacji ograniczonych swobód politycznych, kształtowanie włości zyskuje dodatkowo wymiar tworzenia własnej, istniejącej w sferze pojęć, istotnej dla zachowania „ducha narodu” Ojczyzny¹⁰⁹. Kształt domów włościańskich, realizujący swoiście pojętą koncepcję malowniczości i zyskowności dóbr, oraz ich zamysł, pośrednio stymulowany ideami społeczno-politycznymi Jana Jakuba Rousseau, pobrzmiewającymi choćby w dyskusjach doby Sejmu Czteroletniego, prowadziły do połączenia w przestrzeni mało na pozór zideologizowanych struktur, określonych komunikatów o charakterze ekonomicznym i politycznym¹¹⁰. Powstałe w konkretnych warunkach społeczno-politycznych dobra zarzeckie, symbolicznie odgrodzone od rzeczywistości parkiem, a co za tym idzie, metaforycznie podległe cyklicznemu prawu natury, a nie linearności i realności historii, traktować można jako próbę realizacji na niewielkim obszarze swoistego stanu idealnego, w sferze projekcji kompensującego faktyczne niedostatki ówczesnego państwa czy społeczeństwa. Domy włościańskie są jednym z filarów prywatnej Ojczyzny, zbudowanej na wyrosłym z patriotyzmu i humanitaryzmu systemie wartości, funkcjonującej w Ojczyźnie, ale „bez problemów Ojczyzny”¹¹¹.

***

Zrealizowane przez Magdalenę Morską dobra zarzeckie jawią się jako kompletna, przemyślana kreacja. Zamysł posiadłości hrabiny jako prywatnej Ojczyzny w pełni czytelny staje się dopiero wtedy, gdy dobra Morskiej rozpatrywane są jako swego rodzaju całość. Koncepcja idealnej wioski, realizującej określone postulaty estetyczne i ekonomiczne, dopełnia się w kontekście funkcji konsolacyjnych i metaforycznych treści wpisanych w nieustannie zielony park otaczający pałac i folwark. Jako podobna całość posiadłość w Zarzeczu uchwycona została w Zbiorze rysunków…Tak jak przemyślany, zarówno pod względem estetycznym, jak i ekonomicznym, wydaje się być zamysł zarzeckich włości, tak samo konsekwentna jest droga Morskiej prowadząca do opublikowania albumu. Projektowe, nieudolne szkice znalazły swą ostateczną realizację w zabudowie posiadłości oraz zdobiących pałac wnętrzach, a także na kartach Zbioru rysunków…, który postrzegany jest jako najważniejsze artystyczne dokonanie Magdaleny.

Artykuł został zamieszczony  w BIULETYNIE HISTORII SZTUKI, ROK LXVIII 2006, nr 3-4.

Ilustracje  zostały zamieszczone za w/w Biuletynem.

Fotografie: K. Kopania i H. Górecki

Stowarzyszenie Związek Rodowy Dzieduszyckich dziękuje autorce oraz redakcji BHS za udzielenie zgody na publikację artykułu.

Od szkicowych projektów – ilustracje

18. Dom i kuźnia kowala, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

18. Dom i kuźnia kowala, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

8. Projekt przedniej oprawy zbioru rysunków, Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, AR 26 Zarzecze, fot. K. Kopania

8. Projekt przedniej oprawy zbioru rysunków, Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, AR 26 Zarzecze, fot. K. Kopania

1. Korpus pałacu w Zarzeczu (?), Biblioteka Naukowa im. W. Stefanyka we Lwowie. Dział Rękopisów (dalej: BNL), fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 4, Zakład Reprografii BNL

1. Korpus pałacu w Zarzeczu (?), Biblioteka Naukowa im. W. Stefanyka we Lwowie. Dział Rękopisów (dalej: BNL), fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 4, Zakład Reprografii BNL

23. Dom gościnny z boku, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

23. Dom gościnny z boku, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

22. Karta tytułowa Zbioru rysunków... (ed. 1833 r.), Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, fot. K. Kopania

22. Karta tytułowa Zbioru rysunków... (ed. 1833 r.), Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, fot. K. Kopania

13. Struktura ogrodowa (?), Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

13. Struktura ogrodowa (?), Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

15. Pomarańczarnia, stan z 2002 roku, fot. K. Kopania

15. Pomarańczarnia, stan z 2002 roku, fot. K. Kopania

9. Fragment drzwi szafy z ,,Pokoju, w którym świeci słońce", Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, fot. H. Górecki

9. Fragment drzwi szafy z ,,Pokoju, w którym świeci słońce", Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, fot. H. Górecki

2. Projekt dekoracji elewacji pałacowej, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 5, Zakład Reprografii BNL

2. Projekt dekoracji elewacji pałacowej, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 5, Zakład Reprografii BNL

20. Dom włościański i pomieszczenie dla zwierząt, Lwowska Galeria Sztuki, Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

20. Dom włościański i pomieszczenie dla zwierząt, Lwowska Galeria Sztuki, Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

24. Przepis na produkcję sztucznego kamienia, Notatki M. Morskiej, BNL, fond 45, opis III, nr 2258/256, arkusz 122, Zakład Reprografii BNL

24. Przepis na produkcję sztucznego kamienia, Notatki M. Morskiej, BNL, fond 45, opis III, nr 2258/256, arkusz 122, Zakład Reprografii BNL

6. Projekt komody, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 1, Zakład Reprografii BNL

6. Projekt komody, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 1, Zakład Reprografii BNL

14. Dom oficjalistów dworskich w Zarzeczu, stan z 2002 roku, fot. K. Kopania

14. Dom oficjalistów dworskich w Zarzeczu, stan z 2002 roku, fot. K. Kopania

19. Dom murarza i stajnia, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

19. Dom murarza i stajnia, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

21. Budynki drewniane - domy włościańskie, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

21. Budynki drewniane - domy włościańskie, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

3. Projekt dekoracji elewacji pałacowej, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 5, Zakład Reprografii BNL

3. Projekt dekoracji elewacji pałacowej, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 5, Zakład Reprografii BNL

16. Dom akuszerki, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

16. Dom akuszerki, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

10. Projekt pałacu wiejskiego, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

10. Projekt pałacu wiejskiego, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

11. Dom wiejski większy, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

11. Dom wiejski większy, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

7. Zespół pomarańczarni i oficyny, Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, fot. K. Kopania

7. Zespół pomarańczarni i oficyny, Muzeum w Jarosławiu. Kamienica Orsettich, fot. K. Kopania

17. Dom stolarza, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

17. Dom stolarza, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

12. Przednia wystawa folwarku - dom oficjalistów dworskich, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

12. Przednia wystawa folwarku - dom oficjalistów dworskich, Lwowska Galeria Sztuki. Zamek w Olesku, fot. K. Kopania

4. Projekt altany ogrodowej? (domu wiejskiego?), BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 3, Zakład Reprografii BNL

4. Projekt altany ogrodowej? (domu wiejskiego?), BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 3, Zakład Reprografii BNL

5. Projekt upięcia festonów - szali kaszmirskich, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 1, Zakład Reprografii BNL

5. Projekt upięcia festonów - szali kaszmirskich, BNL, fond 45, opis III, 2263/256, arkusz 1, Zakład Reprografii BNL